传统文化视域下中国绘画的意蕴及其走向

李洪贞

摘要：中国画是中国文化的一种迹化形式，蕴含着深刻的文化内涵。本文从传统文化的视角透视中国画的内涵和特质；在对待中国画的传承和发展上，强调中国画的创作既要体现“民族精神”又要体现“时代精神”。

关键词：中国画 传统文化 意蕴 传统与现代

明代僧人担当和尚有一首题画诗：“如有一笔是画也非画，如无一笔是画亦非画。”陈传席先生在所著《中国绘画美学史》一书中对担当和尚的这首诗做过如下阐释：“画要类某物，要象形，要有色彩。但这只是画的本身，但画之贵不在其本身。这正如玉，玉之贵乃在从玉的身上看到‘君子之德’。”担当和尚在这首诗里，指出画的意旨并不在于形色；若以形色论，他的画是“非画”，因为没有一笔是“画”；如不以形色论，而以笔墨所体现出的更深层的内容及意蕴论，比如“即禅即画”，那么，他的画则笔笔是禅机，笔笔皆是“画”！中国艺术家往往关心的不是形象的不朽，也不是叙事的巧妙，而是记录或唤起主体对天地万物的一种体悟。中国艺术深受“儒、释、道”的影响，中国文人对“体”与“用”的辩证关系的认识深刻影响了中国艺术的发展方向，影响了中国艺术民族风格的形成。在中国画的创作上，这表现为画家不仅仅是拘泥于“形似”，更是注重“传神”与“载道”，注重“技”与“道”的统一，在艺术风格上形成了“萧散简远”“闲和严静”的艺术特色。

一 写神与载道

“‘形’与 ‘神’的问题首先是一个哲学问题，‘形’、‘神’问题也是整个中国绘画美学中居于核心的问题。”中国画注重“写意”，注重对物象的“传神”，注重“以形写神”。早在魏晋时期，被称为“一代宗匠”的顾恺之在他的画论《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》中就明确提出，绘画重在“传神”“写神”“通神”。《魏晋胜流画赞》云：“以形写神而空其实对，荃生之用乘，传神之趋失矣。”“一象之明昧，不若悟对之通神也。”他还提出“迁想妙得”，意思是从各个方面反复观察对象，不停地思考、联想，以得到其神态为目的。在顾恺之看来，绘画中的形象是由“形”和“神”两个方面构成的，而“神”又是其中最主要的方面。也就是说，写“形”只是手段，传“神”才是目的。虽然顾恺之并没有否定“形”在绘画中的意义（事实上也不可能否定），但他真正重视的是“神”而不是“形”。不难看出顾恺之是以“传神”为标准来判定艺术作品的优劣的。顾恺之之后，南北朝时期的画家宗炳和王微也阐述了“形”“神”问题。宗炳和王微比顾恺之更突出强调了“神”在绘画创作中的意义。宗炳在其《画山水序》中，从创作的角度提出了写神的要求，认为“神本忘端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣”。其又从欣赏的角度提出了“应会感神”“神超理得”“神思”“畅神”等观点和概念。王微在其《叙画》中提出了“本乎形者融灵”“明神降之”的观点。王微还明确地指出了“案城域、辩方州、标镇阜、划浸流”之类与绘画的不同就在于“有神”与“无神”。齐梁时期的谢赫在其《古画品录》中提出了“六法”，六法中虽然没有出现“神”字，但实际上谢赫的六法要解决的问题还是绘画理论中所谓“形” “神”的问题，只不过他把“形”“神”问题做了更具体的阐发而已，六法之“气韵生动”中的“气韵”实际上也是指事物之“神韵”。在宋代，许多画家和理论家在著述中也多次提到“神”与“形”的问题，“如袁文所说，‘凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者’。强调画出 ‘神采’，不只是技巧问题，而且关系到学行修养。也有人以为作画只重形似，未必得神似。所以《宣和画谱》中有所谓 ‘形似备而乏气韵’，也有人以为形不似，未必神不似。陈去非（简斋）诗云：‘意足不求颜色似，前身相马九方皋。’即是说，‘不专于形似，而独得于象外者’。”宋代的著名诗人、书画家苏东坡曾经赋诗云：“论画以形似，见与儿童邻。”就是说，绘画表现不能仅仅满足于“形似”，更应该注重“神似”的表达。元代的汤垕在《画鉴》中云：“观画之法，先观气韵，次观笔墨、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若看山水、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。”其明确强调塑造形象，要重在“神似”。

宗炳在其《画山水序》中指出“圣人含道映物，贤者澄怀味象”, 这句话的意思是说：“道”含于圣人生命体中而映于物，贤者澄清自己的怀抱以品味由圣人之“道”所显现之物象。王微在其《叙画》中第一句便指出“图画非止艺行，成当与《易》象同体”。其中的“艺”是“技术”之“技”的意思，不是今天的“艺术”之“艺”，意思是：图画（即绘画）不在技术行列，应当与圣人所作《易》象相同。很显然，在古人看来绘画不属于“形而下”的技术的行列，而是和圣人的经典同体，是“道”的载体。

研究中国古代审美意识的日本学者笠原仲二认为，中国绘画的最高目标是要揭示隐藏在事物深处的、难以用语言文字来表述的“真”，即“使一切事物呈现各种美的姿态的那个本源性的、创造性的生命”。这种“本源性的、创造性的生命”，在中国古代绘画美学中，常常以不同的概念加以描述，如“生气”“生理”“生意”“生趣”等。这些概念，指的都是一种本然的生命存在。中国绘画美学的一个显著特点就是从这样一种普遍的生命哲学出发来看待绘画和绘画形象的美，把绘画形象的美看成是本源性的、创造性的、生命的感性显现。

中国绘画的这个特点实际上是受儒家“观物比德”思想的影响，画家作画不仅仅是表现自然之美，更主要的是“缘物寄情”“以形载道”，体现“君子比德”的深层意义。

二 静水流深

纵观中国艺术史，无论是雕塑还是绘画，在艺术风格上都崇尚简约，主张得其“英华”，而不穷其“枝末”。所以呈现给我们的印象往往是看似单纯，实则艺旨深邃。比如，唐代的壁画人物造型，看似简单、单纯，但其反映的精神内涵极其丰富。中国艺术的这种感染力“似澹而实美”，正所谓“静水深流”，如同无津之水，虽然宁静，但能深深浸入人的心脾。

魏晋南北朝时期的佛像雕塑艺术和唐代壁画反映的艺术情愫是一致的。有人把魏晋时期称为“艺术的觉醒”时期，其实更确切地说，是文人的“自觉”。“人生不满百，常怀千岁忧”的文人之思发端于那个分裂动荡的历史时期，也在情理之中。魏晋玄学那种对自我意识的标榜和对个人价值的肯定，自然也影响到艺术领域。玄学与清谈不自觉地渗透到各种艺术形式之中。在此期间，佛学的兴盛对本土文化的影响更是全面而深刻的。在这种文化大冲撞中，艺术的变化不仅仅是风格上的，更重要的是艺术价值取向上的、意旨上的转变。在汉代艺术的基础上，艺术作品被更多地注入了创作者的个人意志。所谓艺术的觉醒，不仅仅是“技”，更是创作者对人生及宇宙的一种终极关怀。正如王微在其《叙画》中所说，“图画非止艺行，成当与《易》象同体”。宗炳更明确地指出，绘画应“以形眉道”“以神法道”。这种文人对于艺术的觉醒，深刻左右了艺术的价值取向，影响了艺术的发展方向。陈传席先生在其《中国绘画美学史》中，在谈到中国文化对艺术的影响时曾有一个较形象的比喻：“儒家的思想影响艺术的主体，道家思想影响艺术的本体。也可以说，孔子的艺术思想犹如铁轨，规定了艺术发展的方向；庄子的艺术思想犹如车轮，正好卡在这个车轨上，奔驰的方向都是一致的。”在这里陈传席先生只指出了“儒”“道”对艺术的影响，其实佛学对艺术的影响也是极大的。佛家之“不执有，也不住空”以及“空色不异”“空色相即”的禅思，影响了艺术的主体，也深刻影响了艺术的本体。《楞严经》上说：“离一切相，即一切法。”《金刚经》言：“应无所住，而生其心。”这种心物一元的哲思使得中国艺术超越了对外在形质的描述，而深入到对事物内在本质的启示——“超以象外”。超以象外，然而又不离“象外”，这正是中国艺术的精神所在——以形而下启露形而上、以物质界启露精神界，冥合精神与物质之差别相，使内外圆融，合二为一。这与西方艺术建立在主客相对的美学观念上有本质的区别。瑞典汉学家喜龙仁在其《五世纪至十四世纪的中国雕塑》一书中，拿意大利文艺复兴时期米开朗基罗的雕塑与唐代的佛像雕塑做了一个对比，分析东西方不同文化背景下，同一种艺术表现形式所呈现给观者的不同感受。他在书中写道：“如果把龙门大佛放在米开朗基罗的《摩西》旁边，一边是复杂的坐姿、注重动态、凸起的肌肉、戏剧性的衣纹——强调的是外在的形体结构；一边是全然的休憩、纯粹的正向、两臂下垂、恬静的衣纹——自我关照的姿态。佛像艺术单纯的外表下蕴含着极其丰富的主体精神，一种精神性的东西感染着观者。这样的艺术作品使我们意识到，文艺复兴时期的雕塑虽然把个性刻画推得那么远，其实那只不过是生命渊泽之上一些浮面的漪澜。”

著名画家姜宝林先生有句名言：“一个艺术家一生只做一件事，那就是寻找自我。”我想这个“自我”不仅是主观之我、之情、之风格，其实更是“主观之我”升华后的“自我”。陆九渊说：“吾心即宇宙，宇宙即吾心。”这是“天人合一”的一种内醒，是主体对主观之我超越后的一种觉悟。当觉悟进入本真的生活，本真的生活也进入了朗彻的觉悟之境。正如宗炳所言，“应会感神，神超理得”。如此，艺术家便能“发至仁之心，通至神之迹”。这正是一种物化之境。作为创造主体，“自我”的隐显，不仅体现着主体对客观世界的态度，而且制约着不同意境的创造。姜宝林先生提出的“单纯化”“平面化”“等值性”等艺术主张，体现了其既不舍弃审美上的感性客体，又不拘泥于其中的一味写实再现。这是否是有感于“自我”对自然的相互观照所形成的一种超然的心境呢？

如水动成津，若执着在津上，只认波形为水，则离水远矣！

当我们目视古人的艺术，其几乎没有个性的张扬，没有欲望的诉求，但其所流露出的那种和谐的氛围如“静水流深”，悠然静穆，使观者的情绪仿佛也融注于那整体的大和谐之中，使人能感受到生命深层的微妙生机。

三 如何对待传统

在中国画的发展过程中，如何对待传统是一个非常重要的问题。

中国画有自己独特的审美特征，具有自身的传统体系。如何对待传统，或者说对待传统的态度，往往也制约着当下中国画发展坐标系的确立，制约着中国画未来的走向。任何文化形式在每个时代都面临着新的问题、具有新的意义，因此我们必须重新理解和诠释，重视传统在此过程中的意义。当我们面对浩瀚的艺术传统，如何与传统对话？是进入传统，徜徉于其中、沉浸于其中而忘返，还是从传统进入当下、走向未来？这确实是当代艺术家需要面对的课题。

历史继承性是艺术发展的普遍规律。在人类历史上，一切思想成果都不是凭空产生的，一方面，它们是社会的经济、政治等客观因素所决定的，是各种客观因素的反映；另一方面，它们是在前人所提供的思想资料的基础上发展而成的。恩格斯说：“每一个时代的哲学作为分工的一个特定的领域，都具有由它的先驱者传给它而它便由以出发的特定的思想资料作为前提。”哲学的发展是这样，艺术的发展也是这样。十九世纪新古典主义代表、法国画家安格尔说：“请问著名的艺术大师哪个不是模仿别人？从虚无中是创作不出新的东西来的，只有构思中渗透着别人的东西，才能创作出某些有价值的东西。”明代倡导“南北宗论”的董其昌在谈到传统与创新的问题时亦曾提出“虽复变之不离本原，岂有舍古法而独创者乎”，其阐明的道理是相同的。

对于古人的艺术作品，以往的鉴赏方式是走进作品所产生的时代背景，与古人对话。正如陈寅恪先生所说，要了解古人的学术，“必须要了解古人 ‘所受的背景’和 ‘所处的环境’”。与古人处于同一境界，才能真正了解古人的学说。西方美术史学家詹森在其主编的《艺术史丛书》的前言里说：“艺术里的意义问题，这一问题向我们模糊的感受挑战。艺术作品本身不能告诉我们它自己的故事。要了解它，要经过不断的探求，利用文化史上的各种资料，上至宗教，下至经济学的帮助，才能使它吐露消息。”德国浪漫主义哲学家施莱尔马赫认为，对历史传承物的诠释，我们必须深入到文本背后，到那个创作文本的“你”那里，与之“处于同一层次”，并“比作者理解他自己更好地理解作者”。只有把文本理解为某个生命过程的组成部分和某个个性的组成部分，我们才能理解该文本，最后使我们有可能比作者本人还更好地理解作品。因为我们可以在他的整个艺术创作的联系中，即在他的整个生活和时代中，理解他的某个作品，而作者本人却缺少这种概观。以这种方式来诠释古人的艺术，似乎更能接近其本意。但是，由于时间的维度，历史上的许多重要的信息往往在时间的长河中被洗刷得褪色，因而在我们对古人艺术解读的过程中，可能不自觉地加入了某些“谎言”也未可知，或许已经与古人艺术的真正意旨相去甚远。

德国当代哲学家伽达默尔反对以施莱尔马赫为代表的浪漫主义诠释学所强调的“理解是对原作品的复制或重构，同时又主张，解释者可能比作者还更好地理解作者的作品”。因为在伽达默尔看来，解释者不可能与作者处于同一位置，去原汁原味地复制原作品，诠释者与原作者之间存在不可消除的差异，而这种差异是由于他们之间的历史差距造成的。伽达默尔说：“时间不再主要是一种由于其分开和远离而必须被沟通的鸿沟……因此时间距离并不是某种必须被克服的东西。重要的问题在于把时间距离看成是理解的一种积极的、创造性的可能性。”他还说：“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体或一种关系，在这种关系中，同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。一种名副其实的诠释必须在理解本身中显示历史的实在性，因此我就把所需要的这样一种东西称之为‘效果历史’。理解按其本性乃是一种效果历史事件。”

伽达默尔认为，理解或诠释从来就不是一种对某个被给定的对象的主观行为，而是属于效果历史，即属于被理解的东西的存在。西方的接受美学正是受伽达默尔哲学诠释学的影响而产生的。“接受美学”使我们从另一个视角对前人的艺术作品有了一个全新的诠释，从而使人仿佛找到了“破解”古人艺术的另外一把“金键”，使观赏者脑洞大开。接受美学认为，对艺术作品的接受是一个无限创造的过程。艺术作品作为一个“文本”，其本身就是一个无限创造的“召唤结构”。

任何对传统的认识，对待传统的态度，都能引发后来者各种革新的可能性。传统是一座高山，是一座充满了智慧宝藏的高山。当面对这座山时，每位虔诚的艺术家都无法漠视它！问题是如何面对它，是艰难而勇敢地“翻越它”，还是“绕过它”，不同的方式决定了艺术家所看到“风景”的精彩程度，也决定了艺术家艺术境界的高低。

中国画作为一种文化的载体一直以来就存在着不同的理解与诠释。对中国画的理解和诠释离不开产生它的中国文化传统，离不开效果历史意识，而且要把主客体作为一个统一体联系起来；这里存在的不是“我”和“它”的关系，而是“我”与“你”的关系，并不断地发生着倾听与对话。中国画有几千年的发展史，继承中国画的传统应继承中国画的本源。中国画是以中国传统文化为母体的形象文化，是中华文化的迹化形式，继承传统是为了更好的发展，继承传统显然不能以复制古人的作品为终极目的。

因此，作为中国画的创作主体，必须具备中国传统的艺术素养，其创作应沿着中国画的文脉进行，不能偏离中国画的传统轨迹；然而，对传统的态度又应是开放的，在创作中把传统与现代有机地结合起来，具有效果历史意识，而这正是能够很好地理解和诠释中国画传统的最重要的条件。

民族的与世界的、传统的与现代的，在当今社会中，如何权衡，是摆在艺术家面前的一个重要的课题。对此，艺术家不应只成为问题的思考者，更应成为问题的一部分。这种选择也许能够体现一种最好的担当与解脱。

四 既要笔墨，又要现代

艺术是一种社会意识形态，是社会生活全面的、审美的反映；同时，艺术又是艺术家审美意识、审美情感的一种表现形态。总之，艺术的本质是实践基础之上的审美主客体的统一，是主客体相互作用的结果。那么，作为艺术创作主体的艺术家自然成为艺术创作的主宰，决定着艺术作品的命运！而艺术家作为社会中的一员，是在一定的社会制度和一定的民族文化影响下逐渐成长起来的，艺术家在其生命历程中，深受民族文化、民族性格的熏陶与影响。真正的艺术家无一不是在其民族文化素养的基础上积淀着民族之魂的。可以说，不同的民族文化、民族精神铸就了不同的民族之魂，也铸就了不同的民族艺术之魂。中国艺术受中国传统文化“体”“用”关系的影响，主张“技道合一”，所以，中国画的“笔墨”不仅是指“形而下”器的层面，而且是指“形而上”道的层面。“笔墨”是技法，也是艺术家审美观念、审美理想与审美情感的表现形态，其中凝聚着民族精神、民族文化与民族魂。

艺术家在成长过程中不仅受传统文化的影响，同时，世界潮流、时代精神对艺术家亦具有深刻的影响，并可以直接渗透和灌注到不同的民族文化中去，从而使民族艺术在增添新的血液的同时产生新的表现形式与新的艺术风格。王国维曾说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，所谓一代之文学。”任何文学体裁都是道的载体，其承载着民族的传统文化精神。但由于时代的变革，政治、经济、文化等因素的影响，文学创作的表现手法也在不断拓展。同样，作为文化载体的中国画，其内容与形式也必然会随时代的变化而不断发展，也必然会带有时代的烙印。

“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。”其中，笔墨不仅是“形而下”的笔墨技法，也是笔墨语言所表现出的、经过艺术家的心灵感化了的自然——“人化的自然”，亦是笔墨所载之道。不同时代，由于政治、经济、文化等诸因素的差异，必然导致古人与今人对事物感受的大相径庭。石涛在其《画语录》中说：“古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”艺术作品是时代的产物，我们现在所处的是“信息化时代”“数字化时代”，与过去的“农耕时代”相去甚远！当下，由于全球化和我国社会结构的转型，各种思潮并存，“新思”与“旧见”相生相克，中西交汇、古今碰撞。在这种大的社会文化背景中，必然会带来艺术上的革新，必然带来中国画的移步换形！然而，任何创新都是建立在传统基础之上的，是对传统、对时代“知”与“思”的结果。对于传统，应把握传统之精神，应站在整个文化视野的高度，“以大观小”，在整个民族文化的背景中，来感悟中国画的美学特征，体悟中国画的造型规律，把握中国画的“核”、中国画的精神，而不只是“师古人之迹”，而不知“师古人之心”。如果只知克隆、模仿古人的外在形式，那只不过是抄袭古人的躯壳，缺少的是艺术作品的灵魂——民族精神和时代精神。这自然违背了艺术创作的规律。

艺术是时代的产物，每个时代的艺术必然带着那个时代的烙印，如同著名画家姜宝林先生的艺术主张——“既要笔墨，又要现代”。在姜先生的作品中，时代精神与民族精神铸就其中，形成了其独特的艺术风格。艺术当随时代，然而在现代形式的背后所体现的艺术的主体精神——对真、善、美的追求，对“天人之际”的探求却是永恒的。他的老师陆俨少先生曾引用《文心雕龙》的一句话概括姜先生的艺术：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。”这种体、用的辩证关系一定源自于艺术家对人、社会、自然及宇宙相互观照后的深刻体悟。

在多元文化背景的当下，作为一名中国画家，不但要具备深厚的民族文化底蕴，而且要具备现代的国际文化视野。只有这样，才能在中国画的创作实践中，充分体现“民族精神”与“时代精神”。这也正是“既要笔墨，又要现代”的要旨所在。

（责任编辑：楚洋洋）