第一节
乐舞杂戏的基本形态及文化成因
由魏至五代之末，长达七百余年，是中国历史上的一个重要时段。在这一阶段，国家战乱不断，政权更迭频繁，尤其是十六国及南北朝时期，割据势力此起彼伏，抢攘不已，可谓“兴废风灯明灭里，易君变国若传邮”[1]。其间，虽有几次全国性的统一，但大多很短暂，西晋王朝的真正意义上的统一，也不过二三十年，隋王朝仅维持了三十七年。至唐，始出现了大的转机，实现了长达二百八十多年的大一统局面。在迭起的社会动荡与无数次的百姓流宕迁徙过程中，各民族间的政治、经济、文化、习俗等，也在不断进行着不同渠道的交流与碰撞，使得这个时期“思想异常活跃、精神生活空间开阔、文化环境较为宽松”[2]。外部的客观形势，使得各类伎艺，在原来艺术传统的基础上，不断汲取来自不同地域、不同民族的艺术营养，形成格外繁盛的局面。
图24 唐侏儒优俑
根据文献载述可知，当时的伎艺，大致可分如下几类：
一、歌舞
歌舞，是自古以来就有的一种娱乐、礼仪形式。《太平御览》卷五七四引《礼记》谓：“治民劳者，其舞行缀远；治民逸者，其舞行缀短。故观其舞知其德”，又曰：“乐者，象成者也。总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，太公之志也；武乱皆坐，周、召之治也。且夫武始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分周公左、召公右，六成而复缀以崇。天子夹振之而四伐，盛威于中国也。”[3]所谓“象”，即象成功而为歌舞。成，即演奏、表演之意。每一成，均演一段史事。武王理乱、观兵盟津、出兵克殷、诛纣南返、分陕而理、班师还朝诸史事，均借歌舞得以逐一展现。汉代，继承了古代这一文化传统，乐舞的制作也大多有一定的事实依据或赋予特定的文化内涵。正如《史记·孝文帝纪》所云：“古者祖有功而宗有德，制礼乐各有由，闻歌者所以发德也，舞者所以明功也。”[4]且根据节令、时序的不同，舞蹈内容亦随之而变更。汉时，武帝就曾“使僮男、僮女七十人俱歌。春歌《青阳》、夏歌《朱眀》、秋歌《西皞》、冬歌《元冥》”[5]，还曾在祭祀时，根据现实生活中的实际操作行止而编排舞蹈动作。《后汉书·祭祀志》谓：“舞者用童男十六人，舞者象教田，初为芟除，次耕种、芸耨、驱爵，及获刈、舂簸之形，象其功也。”[6]歌舞，成了一种较为普遍的活动，适用于多种场合，或祭祀、庆典，或自娱自乐，甚至连帝王也参与歌舞的制作。《汉书·元帝纪赞》载：“元帝多材艺，善史书，鼓琴瑟，吹洞箫，自度曲，被歌声，分刌节度，穷极幼眇。”[7]即是一例。
至魏晋，歌舞之制作，亦近似于两汉，多从前代继承、改造而来。如《三国志·文帝纪》，于黄初四年（223）“秋八月丁卯，以廷尉钟繇为太尉”句下注引《魏书》曰：“有司奏，改汉氏宗庙《安世乐》曰《正世乐》、《嘉至乐》曰《迎灵乐》、《武德乐》曰《武颂乐》、《昭容乐》曰《昭业乐》、《云翻舞》曰《凤翔舞》、《育命舞》曰《灵应舞》、《武德舞》曰《武颂舞》、《文昭舞》曰《大昭舞》、《五行舞》曰《大武舞》。”[8]宋郭茂倩《乐府诗集》“舞曲歌辞二”：“晋宣武舞歌”条引《晋书·乐志》：“魏黄初三年，改汉《巴渝舞》曰《昭武舞》。景初元年，又作《武始》、《咸熙》、《章斌》三舞，皆执羽籥。及晋，改《昭武舞》曰《宣武舞》、《羽籥舞》曰《宣文舞》。咸宁元年，诏庙乐停《宣武》、《宣文》二舞，而同用《正德》、《大豫》舞云。”[9]同书“魏俞儿舞歌”条引《宋书·乐志》曰：“魏《俞儿舞歌》四篇，魏国初建所用，使王粲改创其辞，为《矛俞》、《弩俞》、《安台》、《行辞新福歌》曲，行辞以述魏德，后于太祖庙并作之，黄初二年，改曰《昭武舞》，及晋，又改曰《宣武舞》。”[10]晋《正德》、《大豫》舞，即由汉魏歌舞承袭而来。至宋、齐亦然，“宋世止革其辞与名，不变其舞。舞相传习，至今不改”[11]。宋明帝所改者乃《鞞舞》之类的杂舞[12]，至于用于祭祀的文、武诸雅舞，则未轻易改动。因此类歌舞，主要用于郊庙、朝飨，且继统者所采取的方式、手段不同，歌舞演奏的次序亦有严格的限定，正所谓“古之王者，乐有先后，以揖让得天下，则先奏文舞，以征伐得天下，则先奏武舞，各尚其德也”[13]。“章皇太后庙唯奏文乐，明妇人无武事也。”[14]至于宴乐，对舞蹈内容的要求，则宽松许多。“乐饮酒酣，必自起舞”，所舞者何，远比不上郊庙、朝飨要求严格，给歌舞的发展变化留下了拓展的空间。然而，尽管“宴乐必舞，但不宜屡尔”[15]，恰说明对歌舞的演出之“度”，仍有一定的限定。史载：“师经抚琴，魏文侯耽之，起舞。经怒，以琴撞文侯。文侯大怒，经曰：‘臣撞桀纣之主，不撞尧舜之君。’文侯悦，挂琴于室为戒。”[16]恰说明歌舞可“乐之”，但不能“耽之”，过于迷恋，会殆于政事、消磨意志。此或是取古人所谓“乐而不淫”“乐而不荒”“发乎情，止乎礼义”之意。
然而，自古以来，历代上层统治阶层人物，喜好歌舞者亦不乏其人。且不言上文所述汉元帝、宋明帝，其他帝王、将相、后妃，亦多如此。《魏书·文成文明后冯氏传》载：“太后曾与高祖幸灵泉池，燕群臣及藩国使人、诸方渠帅，各令为其方舞。高祖帅群臣上寿，太后忻然作歌，帝亦和歌，遂命群臣各言其志，于是和歌者九十人。”[17]《北齐书·幼主高恒纪》载，北齐幼主高恒，骄奢残忍，庸碌无能，“宫掖婢皆封郡君，宫女宝衣玉食者五百余人，一裙直万疋，镜台直千金，兢为变巧，朝衣夕弊”，“狗则饲以粱肉，马及鹰犬乃有仪同郡君之号”，“斗鸡亦号开府”，“益骄纵，盛为无愁之曲，帝自弹胡琵琶而唱之，侍和之者以百数，人间谓之无愁天子”。[18]《陈书·后主沈皇后附张贵妃传》论曰：“以宫人有文学者袁大捨等为女学士。后主每引宾客对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答，采其尤艳丽者以为曲词，被以新声，选宫女有容色者以千百数，令习而歌之，分部迭进，持以相乐。其曲有《玉树后庭花》、《临春乐》等。”[19]北周宣帝宇文赟，初即位，即“广召杂伎，增修百戏，鱼龙漫衍之伎，常陈殿前，累日继夜，不知休息。好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞相随，引入后庭，与宫人观听，戏乐过度，游幸无节焉”[20]。隋高祖杨坚，“情存古乐，深思雅道”，早年即颇好音乐，“常倚琵琶作歌二首，名曰《地厚》、《天高》”。[21]炀帝杨广虽不谙此道，但酷爱玩乐。据《隋书·音乐志》载，炀帝“令乐正白明达造新声”，并称：“读书多则能撰书，弹曲多即能造曲”[22]，可谓有识之言。
唐太宗李世民亦喜好音乐。《乐府诗集》“新乐府辞”“七德舞”条引《唐书·乐志》曰：
太宗为秦王时，征伐四方，民间作《秦王破阵乐》之曲。及即位，享宴奏之。贞观七年，太宗制《破阵乐舞图》，诏魏徵、虞世南、褚亮、李百药为之歌辞，更名《七德之舞》。白居易传曰：自龙朔已后，诏郊庙享宴，皆先奏之。[23]
此歌舞为重大祭仪之必表演节目。据白居易《七德舞》称：“今来一百九十载，天下至今歌舞之”，足见影响之大。且此类歌舞，如同远古之时的《夏籥》等歌舞，“具有纪实的意义，将身旁曾经发生的具有特殊意义的事件，用歌舞的形式将其固定下来，时而搬演，以唤起人们美好的记忆。此类歌舞，在一定意义上说，已具有了‘史’的价值”[24]。高宗李治亦如是，“自以李氏老子之后”，创为道调。至唐玄宗，在潜邸时，有散乐一部，“及即位，命宁王主藩邸乐以亢太常，分两朋以角优劣，置内教坊于蓬莱宫侧，居新声、散乐、倡优之伎，有谐谑而赐金帛朱紫者”[25]。他“既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部，更置小部音声三十余人。帝幸骊山，杨贵妃生日，命小部张乐长生殿，因奏新曲，未有名，会南方进荔枝，因名曰《荔枝香》。帝又好羯鼓，而宁王善吹横笛，达官大臣慕之，皆喜言音律。帝尝称：‘羯鼓，八音之领袖，诸乐不可方也。’”[26]“又于听政之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏”[27]，有意识地对歌舞者予以培训。《新唐书·百官志》谓：
凡习乐，立师以教，而岁考其师之课业为三等，以上礼部十年大校，未成，则五年而校，以番上下。有故及不任供奉，则输资钱以充伎衣乐器之用。散乐，闰月人出资钱百六十，长上者复繇役，音声人纳资者岁钱二千。博士教之，功多者为上第，功少者为中第，不勤者为下第，礼部覆之。十五年有五上考、七中考者，授散官，直本司，年满考少者，不叙。教长上弟子四考，难色二人、次难色二人。业成者，进考，得难曲五十以上任供奉者为业成。习难色大部伎三年而成，次部二年而成，易色小部伎一年而成，皆入等第三为业成。[28]
而对专业演、奏人员，亦有明确分工，又据《旧唐书·音乐志》载述：“《安乐》等八舞，声乐皆立奏之，乐府谓之‘立部伎’，其余总谓之‘坐部伎’。”[29]还亲自着手编制舞曲。开元中，西凉节度使杨敬述，曾进献《婆罗门》一曲，至开元十三载，便将其改作《霓裳羽衣曲》，相传此亦出自唐玄宗之手。德宗李诵，为太子时，即“留心艺术”。为帝时，曾于鱼藻宫“张水嬉，彩舰雕靡，宫人引舟为棹歌，丝竹间发，德宗欢甚，太子引诗人‘好乐无荒’为对”[30]。
图25 敦煌唐壁画露台图
由于统治者的大力提倡与积极参与，歌舞得以迅速发展，且不断渗透进各阶层人们的生活。如敦煌榆林窟第25窟的“经变舞伎”[31]以及敦煌唐壁画露台图（图25），均为伴奏者坐于两侧，所演奏之乐器为笛、箫、笙、拍板、琵琶等物，舞者立于中间之毯上，前者腰挂腰鼓，手掌张开，作拍击状，后者则无鼓。然皆着长幅彩绸，回旋作舞，说明佛寺中的宗教仪式、法事活动或为扩大宗教影响、招徕信徒，亦常举行歌舞表演，与《洛阳伽蓝记》所载恰相符合。又如，《旧唐书·宇文融传》载：
先是，人间戏唱歌词云：“得体纥那也，纥囊得体耶？潭里船车闹，扬州铜器多。三郎当殿坐，看唱《得体歌》。”至开元二十九年，田同秀上言“见玄元皇帝，云有宝符在陕州桃林县古关令尹喜宅”，发中使求而得之，以为殊祥，改桃林为灵宝县。及此潭成，陕县尉崔成甫以坚为陕郡太守凿成新潭，又致扬州铜器，翻出此词，广集两县官，使妇人唱之，言：“得宝弘农野，弘农得宝耶！潭里船车闹，扬州铜器多。三郎当殿坐，看唱《得宝歌》。”成甫又作歌词十首，白衣缺胯绿衫，锦半臂，偏袒膊，红罗抹额，于第一船作号头唱之。和者妇人一百人，皆鲜服靓妆，齐声接影，鼓笛胡部以应之。余船洽进，至楼下，连樯弥亘数里，观者山积。京城百姓多不识驿马船樯竿，人人骇视。[32]
刘禹锡有《纥那曲》两首，其一谓：“杨柳郁青青，竹枝无限情。同（一作周）郎一回顾，听唱纥那声。”其二谓：“踏曲兴无穷，调同词不同。愿郎千万寿，长作主人翁。”或与此有关。又有《竹枝词》谓：“楚水巴山江雨多，巴人能唱本乡歌。今朝北客思归去，回入纥那披绿萝。”
崔成甫作为一个地方长官，变《得体歌》为《得宝歌》，翻出新词，且穿上表演专用的服饰立于船头，“作号头”领唱，吸引得百姓“观者山积”“人人骇视”。像这样由地方官吏在大庭广众之下亲自出演的声势浩大的演出场面，在中国古代歌舞史上，是不多见的。
而且，这一时段有人还遵循古人声音通伦理的基本思路，在乐曲的达意方面有了更为理性的认识，谓：“声放散则政荒”“由君上骄逸，则万物荒散。商声欹散邪，官不理政，坏刑罚不法，而威令不行。角声忧愁，为政虐民，民怨故也。民不安业，犹君失政。徵声哀苦，事烦民劳，君滛佚”“民苦于役，羽声倾危，则国不安。”[33]所论虽有比附之嫌，但一定程度地道出了“声”与“情”之关系，在对如何利用音声高下表达特定的内容方面，认识又深化了一步。《唐会要》也载有与此相关之事，谓：“调露元年，太子使乐工于东宫。新作《宝庆之曲》成，命工者奏于太清观。始平县令李嗣真，谓道士刘概辅俨曰：‘此乐宫商不和，君臣相阻之征也。角徵失位，父子不协之兆也。杀声既多，哀调又苦，若国家无事，太子受其咎矣。’数月，太子废。”[34]太子贤以上元二年（675）六月被立为太子，被许为“处事明审”，诏令监国。永隆元年（681）八月，为宫廷矛盾牵累，被废为庶人，“幽于别所”。李嗣真听曲能知晓“父子不协”，可谓善听曲者。
由于有这样一种较为开放的文化背景做支撑，当时也产生了一批著名的音乐家与歌舞表演者，如晋时的著名音乐家荀勖，“善音乐，尽一时之妙”的笛子演奏家桓伊，以歌舞驰名、“为司徒王导深器之”的谢尚等。北齐时，曹妙达、安未弱、安马驹等胡人，都因擅长音乐得以荣身，“有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事”[35]。隋时万宝常，“尝与人方食，论及声调，时无乐器”，“因取前食器及杂物，以箸扣之，品其高下，宫商毕备，谐于丝竹，大为时人所赏”。[36]唐代贞元时，康昆仑擅琵琶，有京师“第一手”之称。咸道中伶官李可久，“善音律，尤能转喉为新声，音辞曲折，听者忘倦。京师屠沽少年効之，谓之拍弹。时同昌公主除丧，懿宗与郭淑妃悼念不已。可久为《叹百年》舞曲。舞人皆盛饰珠翠，仍画鱼龙地衣以列之，曲终乐阕，珠翠覆地，词语凄恻，闻者流涕。又常于国安寺作《菩萨蛮舞》，上益怜之”[37]，足见其伎艺之高超。正因为有许多精通歌舞、乐器的高层次人才，所以，唐高宗显庆间，始有太常卿组织专门人才，根据“琴中旧曲，定其宫商”，挖掘整理出“迄今千祀，未有能歌”的古曲《白雪歌》，并配以和声、送声，以丰富古曲的内容。[38]
图26 敦煌舞谱残卷
图27 敦煌唐壁画看棚
二、杂戏
杂戏，历代皆有，但亦时常随着时代的发展变化而增减其内容。这里之所以用“杂戏”而不用“百戏”，因“百戏”是一个很宽泛的概念，乃“古代对戏剧、乐舞、杂技等表演伎艺的总称”。图28所示百戏表演，就包容进乐曲演奏、寻橦表演等不少内容。“梁元帝《纂要》：‘古有百戏，始于秦汉。’当系指秦汉时始有‘百戏’之称名。其所包涵之内容，并不统一固定。《后汉书·安帝纪》：延平元年（107）‘罢鱼龙曼延百戏’。《魏书·乐志》：道武帝天兴‘六年（403）冬，诏太乐总章鼓吹，增修杂伎。造五兵角抵、麒麟，凤凰、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽，鱼龙辟邪、鹿马仙车、高
百尺、长
缘橦、跳丸、五案，以备百戏，大飨设之于殿庭，如汉、晋之旧也。太宗初又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。’《隋书·音乐志下》：‘齐武平中，有鱼龙烂漫，俳优侏儒，山车、巨象、拔井、种瓜、杀马、剥驴等奇怪异端，百有余物，名为百戏。’”[39]从目前表演伎艺类别的角度来看，上述类别显然是不够科学、严密的。所以，本章将带有戏剧性质的表演艺术从百戏中剥离出来，专门论述，而将杂耍、幻术诸伎艺，统称为“杂戏”，以示区别。《旧唐书·音乐志二》曾这样描述伎艺表演：
图28 百戏图
《散乐》者，历代之有，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。……如是杂变，总名百戏。江左犹有《高
紫鹿》、《跂行鳖食》、《齐王卷衣》、《
鼠》、《夏育扛鼎》、《巨象行乳》、《神龟抃戏背负灵岳》、《桂树白雪》、《画地成川》之伎。晋成帝咸康七年，散骑侍郎顾臻表曰：“末世之乐，设外方之观，逆行连倒。四海朝觐帝庭，而足以蹈天，头以履地，反天地之顺，伤彝伦之大。”乃命太常悉罢之。其后复《高紫鹿》。后魏、北齐，亦有《鱼龙辟邪》、《鹿马仙车》、《吞刀吐火》、《剥车剥驴》、《种瓜拔井》之戏。周宣帝征齐乐并会关中。开皇初，散遣之。大业二年，突厥单于来朝洛阳宫，炀帝为之大合乐，尽通汉、晋、周、齐之术，胡人大骇。帝命乐署肄习，常以岁首纵观端门内。大抵《散乐》杂献多幻术，幻术皆出西域，天竺尤甚。汉武帝通西域，始以善幻人至中国。安帝时，天竺献伎，能自断手足，刳剔肠胃，自是历代有之。[40]
则大致描绘出当时百戏的发展和演变轨迹。
史载，“汉末大乱，众乐沦缺，魏武平荆州，获杜夔，善八音，常为汉雅乐郎，尤悉乐事，于是以为军谋祭酒，使创定雅乐”[41]。自晋以后，歌舞有了一定程度的恢复，百戏亦得以发展。后汉之时，所演百戏，不过是“戏于殿前，激水化成比目鱼，跳跃嗽水，作雾翳日，毕，又化成黄龙，长八九丈，出水游戏，炫耀日光。以两大丝绳系两柱头，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，相逢切肩而不倾”[42]，如张衡《两京赋》所描绘。至魏晋，“江左犹有夏育扛鼎、巨象行乳、神龟抃舞、背负灵岳、桂树白雪、画地成川之乐焉”[43]，仍仿佛是汉世规模。晋之时，“中朝元会，设卧骑、倒骑、颠骑，自东华门驰往神虎门，此亦角抵杂戏之流也”[44]，然多为骑术耳。至东晋成帝，咸康（335—342）年间，所演百戏则出现了变化，“设礼外之观，逆行连倒，头足入筥之属，皮肩外剥，肝心内摧，敦彼行苇，犹谓勿践，矧伊生民，而不恻怆，加以四海朝觐，言观帝庭，耳聆《雅》《颂》之声，目睹威仪之序，足以蹋天，头以履地，反两仪之顺，伤彝伦之大”，故有人进言曰：“杂伎而伤人者，皆宜除之”，建议“除高紫鹿、跂行鳖食及齐王卷衣、笮儿等乐”。[45]这些恰说明百戏在逐渐走向民间、向俗乐演化的过程中，时常受到来自上层社会的各种阻挠。
北魏初年，“诸帝意在经营，不以声律为务。古乐音制，罕复传习。旧工更尽，声曲多亡”，对旧乐自然“无所改作”。天兴六年（403）冬，道武帝拓跋珪始“诏太乐总章鼓吹，增修杂伎”[46]。逐渐恢复汉、晋之时五兵角抵、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高百尺、长、缘橦、跳丸、五案等伎艺，“以备百戏大飨，设之于殿庭”[47]。文明太后等有感于“先王作乐，所以和风改俗，非雅曲正声，不宜庭奏”，“末俗陵迟，正声顿废，多好郑、卫之音以悦耳目”，乃“厘革时弊，稽古复礼”。[48]但至北魏末造，雅乐不振，俗乐大兴，寺院亦常设女乐，“歌声绕梁，舞袖徐转，丝管廖亮，谐妙入神。以是尼寺，丈夫不得入。得往观者，以为至天堂”[49]。且时而表演百戏，“奇禽怪兽，舞抃殿庭。飞空幻惑，世所未睹。异端奇术，总萃其中。剥驴投井，植枣种瓜，须臾之间，皆得食之。士女观者，目乱精迷”[50]。洛阳之长秋寺，四月四日，“辟邪、师子导引其前。吞刀吐火，腾骧一面。彩幢上索，诡谲不常。奇伎异服，冠于都市”，致使“观者如堵。迭相践跃，常有死人”。[51]足见百戏在民间备受青睐之情状。后赵石虎，以荒淫骄奢、残忍贪婪著称，曾起灵凤台九殿于显扬殿后，选召百官州郡民女以充之，以至后庭女子万余人。又置女太史、女鼓吹羽仪，或习星占，或习“杂伎工巧”。甚或“以女骑一千为卤簿”，穿别样服饰，出入相随。所立郑皇后，为仆射郑世达家妓，杜皇后为王浚妓中人。[52]又据《石虎邺中记》：“虎大会，礼乐既陈，虎缴两阁上窗幌，宫人数千，陪列看坐，悉服饰金银熠熠。又于阁上作女妓数百，衣皆络珠玑，鼓舞连倒、琴瑟细妓毕备。”[53]极言其艺伎之盛。又谓：“虎正会，殿前作乐，高、龙鱼、凤凰、安息五案之属，莫不毕备。有额上缘橦，至上鸟飞，左回右转。又以橦着口齿上，亦如之。设马车，立木橦其车上，长二丈。橦头安橦木，两伎儿各坐木一头，或鸟飞，或倒挂。又衣伎儿作猕猴之形，走马上，或在胁，或在马头，或在马尾，马走如故，名为猨骑。”[54]可见，百戏的表演，在技巧方面又增加了不少难度，对观众视觉的刺激则更加强烈。
隋承丧乱之后，礼法松弛，伎艺发展环境宽松。史称，“高祖不好声技，遣牛弘定乐，非正声，清商及九部四儛之色，皆罢遣从民。至是，蕴揣知帝意，奏括天下周、齐、梁、陈乐家子弟，皆为乐户。其六品已下至于民庶，有善音乐及倡优百戏者，皆直太常。是后，异技淫声，咸萃乐府，皆置博士，弟子递相教传，增益乐人至三万余。”[55]有一技之长，即可谋得功名利禄，自然具有很大吸引力，人们何乐而不为？难怪《隋书·柳彧传》谓：“近代以来，都邑百姓每至正月十五日，作角抵之戏，递相夸竞。”外州亦是如此：
正月望夜，充街塞陌，聚戏朋游，鸣鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形，以秽嫚为欢娱，用鄙亵为笑乐，内外共观，曾不相避，高棚跨路，广幕凌云，袨服靓妆，车马填噎，肴醑肆陈，丝竹繁会，竭赀破产，竞此一时，尽室并孥，无问贵贱，男女混杂，缁素不分，秽行因此而生，盗贼由斯而起，浸以成俗，实有由来。[56]
柳彧从整顿风俗出发，谈论百戏，措辞自然有些过激。他所关注的，乃是恢复雅乐，即所谓“雅颂足美盛德之形容，鼓腹行歌自表无为之至乐”，而对以百戏为代表的俗乐持排斥态度，但毕竟透露出，日益发展、兴盛的百戏，以其顽强的生命力，占据了市井百姓节庆活动的主要空间。秦汉之时，百戏尚主要演出于皇宫内苑，用于国家庆典或接待外宾等大的场合。至隋，这一伎艺走向了民间，且吸纳了更多的民俗生活内容，不断丰富完善自身，以适应市井百姓审美情趣的需要。
至唐，情况又有所变化。唐高宗曾因西域所传“自断手足、刳剔肠胃”诸伎“惊俗”，遂下令禁其传播。然而，时人却未必完全听从。有些伎艺流入内地后，与当地艺术融合，还成为中土民间伎艺的重要组成部分。“苻坚尝得西域倒舞伎。睿宗时，婆罗门献乐，舞人倒行，而以足舞于极铦刀锋，倒植于地，低目就刃，以历脸中。又植于背下，吹筚篥者立其腹上，终曲而亦无伤。又伏伸其手，两人蹑之，旋身绕手，百转无已”，“梁有长跷伎、掷倒伎、跳剑伎、吞剑伎，今并存。又有舞轮伎，盖今戏车轮者。透三峡伎，盖今透飞梯之类也。高伎，盖今之戏者是也。梁有猕猴幢伎，今有缘竿，又有猕猴缘竿，未审何者为是。又有弄椀珠伎、丹珠伎”[57]，足见百戏种类之多。
在当时，酷爱伎艺表演者颇有其人。恒山王李承乾，乃太宗长子，幼聪敏，颇为太宗所喜，“庶政皆令听断，颇识大体”，然“好声色，慢游无度”“常命户奴数十百人专习伎乐。学胡人椎髻，翦彩为舞衣，寻橦、跳剑，昼夜不绝，鼓角之声，日闻于外”。[58]“玄宗在东都，酺五凤楼，下命三百里县令、刺史，各以声乐集。是时，颇言帝且第胜负，加赏黜。”[59]“时河内郡守令乐工数百人于车上，皆衣以锦绣，伏厢之牛，蒙以虎皮，及为犀象形状，观者骇目。”“每赐宴设酺会，则上御勤政楼。……太常陈乐，卫尉张幕后，诸蕃酋长就食。府县，教坊，大陈山车旱船、寻橦走索、丸剑角抵、戏马斗鸡。又令宫女数百，饰以珠翠，衣以锦绣，自帷中出，击雷鼓为《破阵乐》、《太平乐》、《上元乐》。又引大象、犀牛入场，或拜舞，动中音律。每正月望夜，又御勤政楼，观作乐。贵臣戚里，官设看楼。夜阑，即遣宫女于楼前歌舞以娱之。”[60]“时教坊有王大娘者，善戴百尺竿，竿上施木山，状瀛洲、方丈，令小儿持绛节出入于其间，歌舞不辍。时刘晏以神童为秘书正字，年十岁。形状狞劣，而聪悟过人。……贵妃复令咏王大娘戴竿，晏应声曰：‘楼前百戏竞争新，唯有长竿妙入神。谁得绮罗翻有力，犹自嫌轻更着人。’玄宗与贵妃及诸嫔御欢笑移时，声闻于外，因命牙笏及黄文袍以赐之。”[61]由于此类大酺，是“与百姓同欢”，故“百戏竞作，人物填咽”，以至“金吾卫士白棒雨下，不能制止”[62]，足见场面之盛大、观者热情之高涨。此类上层人物，一般都不大满意于雅曲的板滞、凝固、陈陈相因、面目相似，而醉心杂乐与百戏，然慑于舆情，又多端出两副面孔，如李承乾“每临朝视事，必言忠孝之道，退朝后，便与群小亵狎。宫臣或欲进谏者，承乾必先揣其情，便危坐敛容，引咎自责，枢机辨给，智足饰非，群臣拜答不暇”[63]，即是此类。他们一方面禁不住杂乐、百戏对自身感官的强烈冲击，另一方面又惧怕此类来自民间的艺术对封建礼法的威胁，故统治者采取时而扼制、时而提倡的对策，历代皆然。
[1] 《五代梁史平话》卷上，《宋元平话集》，上海古籍出版社，1990年，第15页。
[2] 罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996年，第1页。
[3] 李昉等：《太平御览》第三册，第2590页。
[4] 《二十五史》第一册，第49页。
[5] 《史记》卷二四《乐书第二》，《二十五史》第一册，第156页。
[6] 《二十五史》第二册，第815页。
[7] 《二十五史》第一册，第393页。按：郝经《续后汉书》卷八七下上《录第五下上·礼乐·声音》亦有相类记载。
[8] 同上书，第二册，第1077页。
[9] 郭茂倩编撰：《乐府诗集》第三册，第769页。
[10] 同上书，第768页。
[11] 同上书，第760页。
[12] 同上书，第772页。
[13] 同上书，第753页。
[14] 同上书，第758页。
[15] 同上书，第753页。
[16] 李昉等：《太平御览》卷五七四引《史记》，第2591页。
[17] 《二十五史》第三册，第2209页。
[18] 同上书，第2521页。按：《北史》卷八《齐本纪下第八》记述同此。
[19] 同上书，第2129—2130页。
[20] 《隋书》卷一四《志第九·音乐中》，《二十五史》第五册，第3292页。
[21] 《隋书》卷一五《志第十·音乐下》，《二十五史》第五册，第3294页。
[22] 同上书，第3297页。
[23] 郭茂倩编撰：《乐府诗集》第四册，第1361页。
[24] 赵兴勤：《论秦汉伎艺的承袭、演化与传播》，《楚汉文化论坛——第二届海峡两岸楚汉文化研讨会论文选》，作家出版社，2007年。
[25] 《新唐书》卷二二《志第十二·礼乐志》，《二十五史》第六册，第4183页。
[26] 同上书，第4183—4184页。
[27] 《旧唐书》卷二八《志第八·音乐一》，《二十五史》第五册，第3612页。
[28] 《二十五史》第六册，第4263页。
[29] 《二十五史》第五册，第3612页。
[30] 《旧唐书》卷一四《本纪第十四·顺宗纪》，《二十五史》第五册，第3532页。按：《新唐书》卷七《本纪第七》亦载，文字与此略有出入，谓：“张水嬉彩舰，宫人为棹歌，众乐间发，德宗欢甚，顾太子曰：‘今日何如？’太子诵《诗》‘好乐无荒’以为对。”
[31] 刘恩伯编著：《中国舞蹈文物图典》，第290页。
[32] 《二十五史》第五册，第3864页。按：《新唐书》卷五三《食货志第四十三》谓：“先时，民间唱俚歌曰：‘得体纥那邪。’其后得宝符于桃林，于是陕县尉崔成甫更‘得体歌’为‘得宝弘农野’。坚命舟人为吴楚服，大笠广袖，芒屩以歌之。成甫又广之为歌辞十阕，自衣阙，后绿衣，锦半臂，红抹额，立第一船为号头以唱。集两县妇女百余人，鲜服靓妆，鸣鼓吹笛以和之，众艘以次辏楼下，天子望见大悦。”
[33] 李昉等：《太平御览》卷五六九引《乐说》，第2574页。
[34] 同上。
[35] 《隋书》卷一四《志第九·音乐中》，《二十五史》第五册，第3291页。
[36] 《隋书》卷七八《列传第四十三·艺术·万宝常》，《二十五史》第五册，第3462页。
[37] 李昉等：《太平御览》卷五六九引《唐会要》，第2574—2575页。
[38] 《旧唐书》卷二八《志第八·音乐一》，《二十五史》第五册，第3611页。
[39] 齐森华等主编：《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，第25页。
[40] 《旧唐书》卷二九《志第八·音乐二》，《二十五史》第五册，第3614页。
[41] 《宋书》卷一九《志第九·乐一》，《二十五史》第三册，第1691页。
[42] 同上书，第1693页。
[43] 同上。
[44] 《南齐书》卷九《志第一·礼上》，《二十五史》第三册，第1927页。
[45] 《宋书》卷一九《志第九·乐一》，《二十五史》第三册，第1693页。
[46] 《魏书》卷一〇九《志第十四·乐五》，《二十五史》第三册，第2484页。
[47] 同上书，第2484页。
[48] 同上。
[49] 杨衒之：《洛阳伽蓝记》卷一，周祖谟校释：《洛阳伽蓝记校释》，中华书局，1963年，第42页。
[50] 杨衒之：《洛阳伽蓝记》卷一，周祖谟校释：《洛阳伽蓝记校释》，第42—43页。
[51] 同上书，第36—37页。
[52] 汤球：《十六国春秋辑补》卷一六《后赵录六·石虎》，《野史精品》第一辑，岳麓书社，1996年，第358—359页。
[53] 李昉等：《太平御览》卷五六八引，第2569页。
[54] 同上书，卷五六九引，第2572页。
[55] 《隋书》卷六七《列传第三十二·裴蕴》，《二十五史》第五册，第3437页。
[56] 《隋书·柳彧传》，《二十五史》第五册，第3426页。
[57] 《旧唐书》卷二九《志第八·音乐二》，《二十五史》第五册，第3614页。
[58] 《旧唐书》卷七六《列传第二十六·太宗诸子·恒山王承乾》，《二十五史》第五册，第3794页。
[59] 《新唐书》卷一九四《列传第一百一十九·卓行》，《二十五史》第六册，第4718页。
[60] 郑处诲：《明皇杂录》卷下，《开元天宝遗事十种》，上海古籍出版社，1985年，第23页。
[61] 《明皇杂录》卷上，第17页。
[62] 郑綮：《开天传信记》，同上书，第52页。
[63] 《旧唐书》卷七六《列传第二十六·太宗诸子·恒山王承乾》，《二十五史》第五册，第3794页。