二、“情态—影像”：任意空间
所谓“任意空间”，其实就是丧失了自身之确定性时空坐标、突出地呈现着自身之不可名状的“纯粹情感”的空间。阐明这一空间，我们首先需要重新回到所谓的“特写”。
从电影事实看，“特写”绝非都是人的“容貌”，还有“手”、“脚”以及身体其他部位的“特写”。进而，也存在着某种道具（如刀子、枪口）的“特写”。例如，在法国导演布烈松的《扒手》（Pickpocket）中，就存在着“手”的特写，在派布斯特（Georg Wilhelm Pabst）的《露露》（Lulu）[64]中，就有“刀子”的特写。
那么，这些“特写”是不是“情态—影像”呢？在德勒兹看来，答案是肯定的。为了说明这一点，我们需要重申：第一，在德勒兹那里，“特写”不仅仅是从“景别”的意义上来说的，根本地说它指的是“特别写照”出事物的“性质”和“力量”，即“情感”。这意味着“容貌”不能仅仅从人的“面孔”这个角度来理解。的确，在具体的分析过程中，德勒兹自己主要也是从人的“面孔”来理解“容貌”的，但他绝没有局限于此，而是延伸到了作为影像的事物和空间。按照他准确的说法，这里有一个事物的“容貌化”（visagéifiée）问题。
具体地说，德勒兹是在评价匈牙利电影理论家巴拉兹的观点时谈这个问题的。如前所述，德勒兹曾经指出巴拉兹睿智地看到了电影中作为“特写”的面孔，根本不能视为身体的一部分，而是对整个人的抽象转化，即将之提升到“实质状态”。但他同时也指出，令人遗憾的是巴拉兹不认可除了“面孔”之外的其他“特写”也可以将“实质状态”予以彰显。对此，德勒兹认为这是对“任何对象都能发挥表现力这一点的误解”[65]。不同于巴拉兹，德勒兹主张“存在着事物的情感”[66]。换言之，任何作为影像的事物，只要突出呈现出自身的“纯粹情感”，即“纯粹性质”或“纯粹力量”，那么它就一定是“情态—影像”。
对于如此这般突出地呈现出“纯粹情感”的事物影像，按照日常的习惯说法，我们固然不能说它有人类一般的面孔，但此时的影像却等同于展露着自身之“纯粹性质”和“纯粹力量”的面孔。换言之，如果站在人的立场上，此时的影像固然不是“容貌”，但就其突出地呈现着“纯粹情感”这一点而言，它却等价于“容貌”，即使它和“容貌”没有任何相似之处。在德勒兹那里，这一点被称之为“容貌化”[67]。
从制作的角度说，如此的“非容貌—特写”要想等价于“容貌”，那么就必须对它们予以特别处理：将之处理为“容貌—特写”。具体地说，就像让面孔同时丧失其日常三大功能那样，让它们也失去日常所谓的确定性功能。例如，对于“手”来说，按照日常的理解，它的功能明确地是抓握，但是我们从很多的电影中都可以看到，其中“手”的特写并非在表达“抓握”的功能。相反，它仅仅是在表达着某种“性质”或者“力量”。陈凯歌（Kaige Chen）的《黄土地》（Yellow Earth）中那双新郎的“手”的特写所表达的就决非“抓握”（或说主要不是抓握），而是某种无以名状、无法言传的“性质”和“力量”。其中的秘诀就在于将它抽离出日常性的确定性参照系，释放出它自身的“纯粹性质”和“纯粹力量”。同样的道理，身体的其他部位以及任何一种事物，要将之处理成等价于“容貌”的所谓“情—物”，无一例外地都是使之丧失确定性的日常功能，抽取、释放出它自身的“纯粹性质”和“纯粹力量”。一旦达到这一点，那么它们都将会作为“情态—影像”而现身。
如此一来，我们顺理成章地会问：既然任何作为事物的影像都可以通过如此的方式处理成“情态—影像”，那么“空间”呢？它是否也可以通过如此的操作、抽取而转变为“情态—影像”呢？回答这个问题，德勒兹将会阐明有关“任意空间”的含义。
为此，德勒兹分析了法国导演布烈松的《圣女贞德受审》（Procès de Jeanne d'Arc）的空间处理方式。首先，他通过比较德莱耶（Carl Theodor Dreyer）的《圣女贞德受难记》（La Passion de Jeanne d' Arc）指出：布烈松和德莱耶关注的是同一个历史事件，并且两人谁都不是在单纯地“再现”这一事件。相反，他们都是在开发这一事件的“潜在”世界，即表现作为潜在的“情感”。但在影像创制方面，两人的做法却存在着巨大的差异。
在德莱耶那里，使用的主要是“容貌—特写”，他创构的是一部特写主导的影片。换言之，德莱耶在以“特写”的方式释放着“纯粹情感”。但是，布烈松的《圣女贞德受审》则主要“由中景镜头以及交叉镜头构成”[68]。这当然和布烈松的主题相关，他关注的是贞德“受审”，而不是像德莱耶那样关注贞德“受难”。尽管受审肯定也会关联于受难，但毕竟需要不同的表现法。如果表达受难，那么理所应当地需要围绕贞德自身的感受，必须以她自己的“容貌（特写）”来表现。但是，如果要表达受审这件事，那么就必须强调其演进的过程，必须诉诸空间影像。因此，布烈松给出了一种“以碎片建构的空间，依据触觉价值而建构的空间”[69]。换言之，他使用了一种将日常所谓的生活空间予以“碎片化（fragmentation）”的手法[70]，使得空间丧失了日常的确定性功能。展开地说，在制作《圣女贞德受审》之际，布烈松对于空间的处理原则是决不让日常所谓的“真实空间”出场，相反他通过“碎片化”让这样的空间消失。换言之，让日常的“真实空间”脱离原有的一切确定性坐标系，从而成为“触感价值空间”。在操作层面上，他根本的手法便是将日常的“真实空间”予以碎解。所以，我们在《圣女贞德受审》中看不到“完整的桌子和门，贞德的囚室、法庭以及死刑犯的单人牢房皆不以全景镜头来标示”[71]。
在此，我们首先需要追问：布烈松在干什么？答案是：在破坏、“解构”日常性的“真实空间”。换言之，他在将日常三维的“真实空间”予以“碎片化”，由此呈现出来的便是上述不完整的桌子、门、囚室、法庭等。那么接下来的问题便是他为何如此？其实理由很简单，制作电影，他要的不是日常性的“真实空间”，而是释放“纯粹性质”和“纯粹力量”，即“纯粹情感”的“情感空间”。将“真实空间”予以“解构”、“碎片化”首先是让“真实空间”失去日常性的坐标系的手段，同时也是让散发着“纯粹情感”的“情感空间”获得呈现的手段。就前者而言，便是让“真实空间”失去日常性的功能，相当于通过“容貌—特写”而让“面孔”失去三大功能。就后者而言，一旦“真实空间”失去了自身的功能、坐标系，那么它就必定呈现某种独特的性格，从而使我们运用三维坐标、日常功能等指标无法解释。深入地说，此时此刻，它一定会发散出让三维坐标系、日常功能系统失去效能的某种“精神性力量”。由此，原来的真实空间，也就是“三维性日常空间”变成了一个不服从三维坐标约束的“精神空间”。如此的“精神空间”，便是布烈松特别想要的“情感空间”，其中的那股“精神性力量”，便是此空间本身的“情感”。换言之，空间本身的、无人称的“性质”或“力量”，在所有日常逻辑之外无边际地涌现、弥漫、延宕。
进而言之，布烈松将如此的“情感空间”称为“触觉空间（espace tactile）”[72]，它释放着某种“触觉价值”。所谓“触觉空间”或者说它的“触觉价值”，我们需要从两个方面来说明。第一，如果我们将此刻的空间视为“有生命的影像”之处境的话，那么我们需要强调：置身于如此的空间中，“有生命的影像”只是在“触摸”。这倒不是说“有生命的影像”失去了视听等感官，而是说所有这些感官都处于“触摸”之中，且持续性地处于“触摸”之中。当“有生命的影像”置身于自身之“处境”中，所有感官都只能“触摸”时，它的“处境”就是“触觉空间”。相应地，如此空间的价值，便是“触觉价值”。应该说，这一点相当不好理解。让我们以同样作为“生命体”、“有生命的影像”的人为例来说明。在平常的日子里，人作为一个“有机体”，总是能够毫无障碍地“观看”并判定自己所遇到的现象。但是，在某种特殊的情况下，如当他遇到自己从未遇到过的异象时，他的眼睛就会陷入一种不知所措的境地。此刻，我们依然可以说他用自己的眼睛“看”，但这种“看”其实等同于“触摸”。此时他的眼睛，即“触觉眼睛”；他的视觉，就是“触觉性视觉”。申言之，当这个人遇到一种极端的处境，例如死亡的降临、失恋等等，那么他整个人都会陷入一种不知所措、无计可施、无能为力的境况。此刻，他就只是在“感触”着处境的延续，即在用所有的感官进行“触摸”[73]。在此，他自身就只是一个“触觉人”。此时此刻，他的处境，便是所谓拥有“触觉价值”的“触觉空间”。第二，我们强调：按照德勒兹一切皆影像的观点，此刻的“空间”无疑也是一个“有生命的影像”。因此，我们也可以说：作为“有生命的影像”的“空间”，在极端的时刻自行展现着“触觉价值”，而现身为一个“触觉空间”。
那么，为何一定要依据“触觉价值”将空间建构为“触觉空间”呢？答案是：正是在此刻，空间会化为“情感空间”。如果我们还以“人”为例来说明的话，那么我们强调：当人置身于死亡来临、失恋等处境之中的时候，他一定是一个“动情”中的人。换言之，他的“处境”一定是一个能够让他动情的“情感空间”。深入地说，如此的空间必定在呈现着自身“前—人类性”的、无以名状的“纯粹性质”和“纯粹力量”，即“纯粹情感”。换言之，它在表达着日常状态下一直潜存于深层的自身“实质”。因此，“触觉人”一定是一个“情感人”，“触觉空间”必然是一个“情感空间”。
顺便指出，在电影中，仅仅是如此的空间便会释放出一股吸引观影者的强大力量，甚至不需要人物影像出场，如那些著名的“空镜头”。之所以会如此，恰恰就是因为此刻的“空间”便是一个“情感空间”，或者说作为一个“有生命的影像”，此刻的“空间”便是一个“情态—影像”。
根本地说，所谓“任意空间”即如此的“情感空间”。严格说来，“任意空间”这个词是德勒兹从帕斯卡·欧杰（Pascal Augé）那里借来的。他说：在布烈松那里，“空间已不再是某某确定空间，而是生成为帕斯卡·欧杰所说的任意空间（espace quelconque）”[74]。所取的意思是：此时此刻的空间，绝非某种“确定空间”，而是一个“无法确定”的空间，逃避任何“确定化”的“无以名状”的空间。然而，我们需要明白：“无以名状”直接就意味着它在发散着自身的“纯粹性质”或“纯粹力量”，即“纯粹情感”。之所以这么说，原因就在于“无以名状”是“纯粹情感”独有的性格。
如此一来，布烈松得以超越德莱耶的特写策略而获得了“任意空间”：“精神性情感已不再通过容貌来表现，空间也无须屈从于、同化于、被处理为特写。情感在此是在一个与之相应的空间里由中景镜头直接呈现。”[75]这首先意味着“情态—影像”绝非“景别”意义上的“特写”，其他“景别”的影像完全可以成为“情态—影像”。如上所述，“景别”意义上的“特写”，仅仅是德勒兹阐述“情态—影像”时的出发点。申言之，如此的特写之所以能够成为他的出发点，关键的原因就在于它释放着“作为纯粹潜在性而被表现的情感”[76]。申言之，不论什么“景别”的影像，只要它突出地释放出着作为“纯粹潜在性”的“情感”，它就一定是“情态—影像”。不过，我们在此有必要特别重申：“情感”是一种“纯粹潜在性”的“情感”，一种仅仅是被“表现”的“情感”。它不会走向“实现”，一旦走向“实现”，那么它便会隐退，此时的“有生命的影像”也将凸显出其他的生命现象而转化为其他形态的影像，而非作为“情态—影像”而存在。
据此回到“任意空间”，德勒兹强调：“任意空间是一个作为纯粹可能的场所而被捕获的潜在连接空间。”[77]其中的“纯粹可能”，指的就是永恒地保持“可能的状态”而不走向“实现”，即永恒地作为“潜在”、作为纯粹的“潜在”而被“表现”的“可能”。所谓“潜在连接”，即“情感性连接”，也就是“纯粹性质”和“纯粹力量”的连接。具体地说，在“任意空间”中，一切都在通过“纯粹性质”或“纯粹力量”而连接为一体。进而，如此的“潜在连接”可以统合包括人在内的无穷无尽的事物，具有无限的丰富性，因为作为“纯粹性质”或者“纯粹力量”，原本就是所有事物共有的东西。
进而言之，如此的“任意空间”构成了我们将空间确定化、有机化、组织化的源泉。日常所谓的“真实空间”、“真实场所”，都是据此被我们整理、确定出来的。相比于“任意空间”，“真实空间”的连接可能性是有限的。但是，在呈现层面上，“任意空间”和“真实空间”形成了一种彼此遮盖的关系。“真实空间”的在场，会遮蔽“任意空间”的无穷尽的“潜在连接”。“任意空间”无穷尽的连接得以呈现的前提，则是“真实空间”的裂解、退隐。
要之，规定“任意空间”的实质性条件便是这种作为“纯粹潜在性”、“纯粹可能性”的“纯粹情感（纯粹性质和纯粹力量）”。在继而对“任意空间”的讨论中，德勒兹将这一点说得很清楚。
在此基础上，我们讨论建构“任意空间”的方式，同时我们将看到“景别”意义上的全景影像同样可以是一个“情态—影像”。
具体地说，德勒兹强调：“任意空间”和电影一样原始，布烈松并非它的发明者。由此出发，他重点从创制“任意空间”的角度出发，围绕德国表现主义和抒情抽象主义的电影对“影子”的不同用法，继而以“电影色彩”为中心更为具体地讨论了“任意空间”的创建及含义。
首先，关于德国表现主义电影，德勒兹强调：“被影子填满或覆盖的空间将向着任意空间生成。”[78]换言之，当一个“黑影”出现在一个空间之中时，这个空间就会转化成“任意空间”。
对此，我们看一个著名的例子：茂瑙的《禁忌》（Tabu）中老族长的影子出现并覆盖在熟睡中的那对情侣身上的镜头。具体地说，影片中的情侣原本属于老族长统治下的一个原始部落，按照部落的习俗他们不能相爱。为此，相互爱慕的两人出走、逃亡到另一个部落，在那里幸福地生活着。但是，在某个月光皎洁的晚上，老族长斜长的影子出现并覆盖在这对睡梦中的情侣身上。此时此刻，整个影像空间顿时透射出某种无穷无尽之“恐怖”的“性质”和“力量”。质言之，空间顿时失去了原有的三维坐标系而生成为“任意空间”。
严格说来，这就是德国表现主义电影作者提取“任意空间”的方法。从影像制作角度看，这是对“光影”的一种出色运用。具体地说，电影影像创制永远离不开对光与影的处理。就空间营造来说，重点就在于让光影激发出影像“潜在”的“纯粹情感”，即使之发散出奇异的“性质”和“力量”。前面我们曾经谈到，德国表现主义所要寻求的，首先是一种散发着某种奇异力量的“光”。它的方法便是黑（阴影）白（光）之间的强烈对比。这种方法的形式不拘一格，如明暗层次丰富的影子、对比以及交替出现的光痕等。《卡利加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr．Caligari）、《尼伯龙根之歌》、《浮士德》等影片都是典型的例片。但无论什么形式，其核心都在于让“白”与“黑”之间进行你死我活的“博弈”。德国表现主义之所以如此地看重这种“博弈”，是因为在其中“光”会发生转化，并生成为某种精神化的“纯粹光”：发散着自身强力的“光”。展开地说，所谓“你死我活”的“博弈”，指的是“光”与试图吞噬自身的“阴影”的博弈。按照德勒兹的说法，“光”毫无疑问也拥有自身的“生命”，即“光”是一种“活光”。无论如何它都不会丧失自己的“生命”。只是，在日常生活，“光”以及“影子”都是作为标示某物的从属性指标，而非它自身。德国表现主义要做的，就是让“光”不再是臣服于、服务于某个日常事物，而作为自身而存在，并释放出属于自身的“性质和力量”。我们观看德国表现主义的影片时之所以会感到“光”特别地有力，原因就在于此时的“光”在与“阴影”的抗争中已经在作为自身存在并呈现着属于自身的“纯粹情感”[79]。
通俗地说，电影似乎总有它的故事，影像也应该有自身的内容。然而，我们强调：在此重要的是“光”本身的“力量”。故事也好，内容也罢，都会因为如此的“光”而获得自身的魅力，而不是相反[80]。在此意义上，此时的“光”所散发出的“力量”并非由内容和故事来界定，界定它的是超出故事与内容之外的所谓“光”本身的“生命”。与此同时，光影所构成的空间，也就不再是日常所谓的“真实空间”，而是精神化的“任意空间”。以《禁忌》这部影片为例来说，老族长的影子，绝非日常意义的“影子”，而是散发着其自身之“性质”和“力量”的影子。它突然间出现在月光映照下的空间之际，形成的便是明暗之间的对比。就在这种对比中，“光”自身的某种直面“阴影”的“抗争”力量脱颖而出。准确地说，“阴影”逼出了“光”的“抗争强力”。由此，作为“有生命的影像”，整个画面空间骤然涌现出一股不可名状的、精神性的“性质和力量”。从观影经验看，我们从影像空间中感受到一股骤然涌现、持续弥漫的揪心或说让一切都备受威胁的“吸引力”。从日常的角度说，这便是我们所谓的“恐怖的力量”。但需要注意：如此的说法，已经是我们按照某种日常性逻辑理解、解释的结果。当然，这并非错误，因为所谓“恐怖”只是一个格调性形容词。准确地说，“恐怖”本身便具有不可言传、无以名状的特色。相应地，快乐、幸福、自由等等亦然，它们都不过是在标示某种情感色调，可以用来描述、解释某一时刻的“纯粹情感”。然而，如此的解释，无可置疑地在依据着影像空间自身散发出来的“纯粹情感”。就此我们说：随着老族长“影子”的出现，“影像空间”由“真实空间”瞬间过渡到了“任意空间”：一个充满无穷的不确定性、无穷尽之“潜在可能性”的“情感（精神）空间”。这就是为何当我们再次回到观影经验层面时还会发现：尽管我们认为将之解释为“让人恐怖的力量”是确切的，甚至是唯一正确的，但也决不能说已经将之说尽，它依然具有一种不可言传性，依然可以被多次地解释、再解释，并且因人而异。
如此永恒地规避所有确定性解释的“力量”，正是“影像空间”本身的“纯粹力量”，即“纯粹情感”。申言之，一种潜在的“事物的非有机生命”，“空间”的永恒“潜在”。运用明暗对比等不同的配置方式，让事物、空间失去自身的“日常性坐标”，引领着事物及其空间逃离自身的日常实在状态，激发、释放出其“纯粹潜在性（纯粹情感）”，便是德国表现主义电影作者的核心要诀。由此，“事物”便会成为“容貌—特写”，“空间”成为“任意空间”，“有生命的影像”生成为“情态—影像”。
单就空间而言，我们强调，德国表现主义的电影作者提取、营造“任意空间”的秘诀就在于：通过“光影（明暗）”的博弈，让“真实空间”失去其日常固有的坐标而退场，让“光”在“阴影”造就的某种死亡之境中获得独立，从而散发出某种无以名状的“纯粹力量”。由此，空间转化为“任意空间”。只是还需指出：“纯粹性质”一直在场，只是不够突出。当它凸显之际，德国表现主义电影也就完成了从凸现“纯粹力量”向“纯粹性质”的转化，从而完整地完成了自己“情态—影像”的营造。
与此不同，电影中的“抒情抽象主义”操作着另一种提取“任意空间”的方法。理所当然地，基本的途径还是处理“光影（黑白、明暗）关系”。因此，在“抒情抽象主义”那里，依然会利用“影子”。只是，此时的“影子”已经不同于“德国表现主义”。这种影子或者说阴影，当然也可以被视为黑暗，但它终究已不再是德国表现主义电影中那种要吞噬“光”的那种黑暗。应该说，在抒情抽象主义那里，“阴影（暗、黑）”已被别样地理解。正是在对“阴影”之别样的理解和使用中，我们可以看到抒情抽象主义电影作者的特色。
具体地说，相对于“德国表现主义”，在“抒情抽象主义”的电影中，“阴影”或者说“黑”、“暗”是一种“透明”。其根据就在于：极端的“透明”恰恰就表现为完全的“黑暗”。如果说这里依然是在处理光影之间的关系，那么抒情抽象主义关注的不再是“亮白”与“黑暗”之间的剧烈博弈，而是极端“透明”的“黑”和完全不透明的“白”之间的两极交替。换言之，抒情抽象主义关注的是前面我们曾经谈过的“透明”与“白”之间无穷多的“层次”。它是在这两者之“间”致力于对“光”的设计，关注的是“光”在“透明的黑”与“不透明的白”之间多样化的“性质”。就像上面我们结合“容貌”所阐明的那样，在对“空间”的营造上，抒情抽象主义者关注的同样是“映射”在两极交替中呈现的众多层面上“光”自身的“性质”。所以我们会看到，在营造“空间”之际，抒情抽象主义者同样在利用各种透光程度不同的材料，如各种不同类别的薄纱帷幔等，从而使得不同的层次获得展现。就是在这个过程中，必然地会形成“阴影”，即“黑”、“暗”。然而，我们必须看到：此时的“阴影（暗、黑）”所标示的仅仅是“透明”的程度，两极交替之间的某种层次的“性质”，而绝非要吞噬“光”的剧烈博弈“力量”。
如此一来，“抒情抽象主义”电影所获得的，便是一个多重层次的“发光空间”。既然是多重层次，那么就注定这里会出现作为“居中”的“灰”，模棱两可的“灰”，即次透明的、不纯的“黑”，从而形成一种“朦胧”的效果。
关键就在于这种具有模棱两可、无可分辨性的“朦胧”。它意味着“光”正在置身于一种朦胧之中，一种模棱两可的两难境地：要么走向完全不透明的“白”，要么走向完全透明的“黑”。换言之，“光”在某种困境中挣扎，犹豫不定。准确地说，它无论走向哪一极，都正遭遇着“质疑”。这便是抒情抽象主义的电影作者通过“光”与“阴影”、或者说“明暗、黑白”之间的持续性“交替”所追求的效果，即精神性的“光”的“纯粹性质”：在窘境中面临“抉择”的光。根本地说，在抒情抽象主义的电影中，“光”不再是日常性、从属性的“光”，相反它获得了自身的独立，表达着自身的生命。和德国表现主义那里的“光”一样，这里的“光”也是一种“精神之光”，展现着“精神（生命）”的“光”。只不过它不像在表现主义电影中那样突出地表现着“光”自身的“力量”，而是突出地表现着自身的“性质”，即“光”自身之“生命（精神）”置身于“困境中抉择”所特有的“性质”：永恒地卡在持续光影交替的“两极之间”。所以，我们看到德勒兹强调：“抒情抽象主义”关注的并不是精神的“抗争”，而是饱受抉择之困扰的“精神”[81]。质言之，脱离了日常的从属状态而呈现出自身之生命的精神化之“光”，实质上是某种饱受着抉择之苦的“光”，“一种超越白、黑或灰的、内在性即精神性纯粹之光。”[82]通俗地说，就是“光”在散发着某种属于自身“生命（精神）”的“纯粹性质”。之所以谈到“超越”，是因为这种“纯粹之光”尽管还是通过黑、白或灰而散发着自己的“纯粹性质”，但如此的性质及其投射的强度，已经变得比黑白灰等更抢眼。抒情抽象主义的作者使用“阴影”的目的，就是造就如此的“抉择效果”，而非剧烈的“博弈”。这些电影的吸引力就来源于此。
如此一来，“白”和“黑”、“光”与“影”便会逃离日常的理解，而呈现出自身潜在的“纯粹性质（纯粹力量）”。由此构成的“电影空间”也不再是一个服膺于三维坐标系的日常性“真实空间”，而是一种“精神空间”，即散发着自身的“纯粹性质（纯粹力量）”。根本地说，作为“有生命的影像”，“空间”此刻便得以现身为“情态—影像”。
只是，要阐明这一点，我们还需要深究其中的“抉择”。详言之，当抒情抽象主义电影释放出精神性、内在性的“纯粹之光”时，我们说它就置身于“抉择的困境”之中，但接下来我们更需要强调：这种“抉择”是一种纯粹意义上的“精神抉择（choix spirituel）”[83]。换言之，如此的“抉择”不是日常意义上的、一次即可完成的“抉择”，它需要无休止地重新再来。通俗地说，在日常意义上，所谓“抉择”无非就是一次重要的选择；但是在纯粹层面上，“抉择”则意味着无止无休地选择、再选择。
讨论如此纯粹意义上的“抉择”，德勒兹的思想资源是思想家帕斯卡（Blaise Pascal）和克尔凯郭尔（Soren Aabye Kierkegaard）的相关观点。
具体地说，德勒兹强调指出：从帕斯卡到克尔凯郭尔，一直发展着一种关于“精神抉择”的有趣思想[84]，即“精神抉择”其实是在选择某种“生命形态”，它是置身于“不自觉的生命形态”和“自觉的生命形态”之“间”，为了避免陷入“极端情境”而进行取舍。换言之，所谓“精神抉择”，即选择者受困于“有的可选”和“无选择余地”之“间”，为避免陷入“极端情境”而“必须”做出的“选择”。这就像一场以自己的“生命”作为赌注的“赌博”。
对此，德勒兹以“信仰”问题为中心，借助帕斯卡的观点进行了深刻的阐述。他说，在帕斯卡那里，“信仰”关涉到两极，一极是肯定上帝存在，另一极是否定或者怀疑上帝存在。在如此两极之“间”的“人”，就相当于抒情抽象主义电影中置身于光影两极之间的“光”。所谓“精神抉择”，指的就是在“上帝存在”与“上帝不存在（或者对上帝是否存在不予关注）”这两者之间必须进行取舍。无疑，这是一种非常“纠结”的处境。如果从生命形态上说，那么“信仰上帝存在”便是一种“自觉的生命形态”，而“否定上帝存在”或者“悬置上帝是否存在”这个问题则是一种“不自觉的生命形态”。“精神抉择”就“纠结”于必须在这两种“生命形态”之中选择其一。并且，这种“选择”绝非做出之后就一了百了，因为即使做出了选择，选择者依然处在那种“纠结”的处境之中，因此他必须不断地再次选择，无止尽地重新选择。
在此意义上，“精神抉择”所面临的问题，实际上不是具体的被选择项，而是“选择”本身，即为了避免落入“极端处境”必须进行的“选择”本身。此刻，选择者表达着一种“坚定意志”，即义无反顾且永恒不息地“启动并做出选择”[85]。实际上，我们还可以从处在风口浪尖上、毫无退路的“革命家”那里看到实质性的“精神抉择”。对此，我们能够理解，在这样的处境中，他实际上只能选择往前走，无论他愿意还是不愿意。换言之，他只能选择作为革命家而生存，以“革命家”这样的“生命形态”而生存。具体地说，在这种处境中，革命家依然面临两个选择项，这就是“放弃革命”和“继续革命”。一旦选择“放弃革命”，那么他将面临一个极端处境：“死”。相反，如果他选择“继续革命”，倒是有可能避开“死”这个极端处境而获得新生。正是在此意义上，德勒兹强调，典型的抒情抽象主义的故事就是《圣经》中记载的亚伯拉罕的故事：基于一种超善恶而皈依上帝的“精神抉择意识”，亚伯拉罕选择牺牲自己的爱子向上帝献祭，然而他的爱子反而被赐回。根本地说，当置身于“放弃”与“继续”这两极之“间”，革命家必须做出的“选择”，不停息地做出的“再选择”，就是“精神抉择”。申言之，如此的“抉择”是超善恶的，或者说与善恶无关。
如此看来，“精神抉择”并非仅仅出现在宗教信仰领域，它完全可以出现在生活中的任何一个领域，只是出现的几率会有所不同。准确地说，任何人总会遇到进行“精神抉择”的时刻，只不过各自面对的处境不同而已。因此，德勒兹在借助帕斯卡阐明了“精神抉择”的含义之后指出：思想家克尔凯郭尔的“取舍”和萨特的“抉择”，在核心意义上都是“精神抉择”，只不过是“无神论版”的“精神抉择”[86]。
进而言之，如此的“精神抉择”已经在抒情抽象主义的电影中获得了经验性的呈现。经典的影片便是布烈松的《乡村牧师日记》（Journal d'un curé de campagne）。其中的主角所处的情境就是：他只能作为牧师而生存，否则他将面临绝境。在自身所处的“窘境”持续、反复出现的情况下，他表现出了一种属于“坚定意志”的“选择”。一次又一次地“选择”了作为“牧师”而生存，同时也由此不断地重新获得自身的生命。这部影片突出呈现的便是“选择”、“再选择”的敞开系列。就是在此，“精神抉择”获得经验性的展现。质言之，这就是纯粹性的“精神抉择”，它的特色就在于置身于持续不退的窘境之中持续不断地“选择”、“再选择”。所以，我们在影片中能够看到：“选择”、一定要“选择”、不断地重新“选择”这一点特别彰显[87]。由此，“选择”作为一种精神、一种意识，即“精神抉择意识”获得了独立自足的地位，它自身的“纯粹性质”变得“光彩夺目”。
在此意义上，德勒兹指出，可以说布烈松为我们提供了经验性的“精神抉择”的“宗教”版本。此外，德莱耶、侯麦提供了“道德”版本，而冯·史登堡则提供了“美学或激情”版本[88]。
我们强调：冯·史登堡的“美学与激情”版本在此有特别的意义。我们之所以这样说，是因为在布烈松、德莱耶、侯麦等的电影中，我们更多地看到的是带有诸如“宗教”、“道德”内涵的“精神抉择”，但在冯·史登堡的影片里，我们却可以更突出地看到排除所有这些“文化性内涵”的“精神抉择”，也就是“纯粹之光”自身的“精神抉择”。营造这种“纯粹之光”，恰好就是抒情抽象主义操作光影的最终目的。
具体地说，这就是我们上面已经谈到的：从一个日常的“确定性空间”出发，通过光影之间的交替，造成多层次的“模棱两可”的“灰”。就是在此，“光”陷入了一种“非白非黑”、“非透明非不透明”的暧昧窘境。由此呈现出“光”自身的“生命”及其“性质”，作为“精神抉择”之中的“光”而现身出场。进而言之，如此不停息的持续“抉择”，便意味着“光”摆脱了日常性的从属地位，而展现出了自身会进行“抉择”的“活性”。质言之，由此，“光”获得解放、获得独立，转变为一种自足的“精神之光”。与此同时，日常意义上的黑、白、灰也被“赐回”，展现出了自身最为内在“纯粹性质”，即获得了“重生”。例如“阴影”，此时就是在以自己的内在生命能量，促发“光”之“精神抉择”凸显的另一种“精神之光”。
要之，就空间而言，通过这样的光影操作，抒情抽象主义者也获得了“精神空间”。换言之，当上述“精神之光”呈现之际，空间也不再是一个日常确定性的三维空间，而变成了一个“不确定”、一股“精神力量”不断地流布其中的“任意空间”。进而，当我们重新审视这种“有生命的影像”不息地进行“精神抉择”的状态之际，我们会发现：那毫无疑问是一种“情感状态”。无论是“革命家”，还是布烈松影片中的牧师以及德莱耶、侯麦影片中的主人公，只要他们所处的是“精神抉择”的情境，那么他们都一定是一个“情感人”。有趣的是，如此的“有生命的影像”，还有布烈松在《驴子巴达萨》（Au Hasard Balthasar）之中的“情感驴子”[89]。理所当然地，冯·史登堡影片中的“光”以及由此而现身的“空间”也必然属于此列。质言之，那是一种“情感光”、“情感空间”。换个角度说，包括上述的“革命家”、“光”、“空间”在内的一系列“有生命的影像”，皆为“情态—影像”。此时此刻，他们无一例外地都置身于“激情涌动”之中，表现着一种“纯粹精神”。因此，德勒兹强调指出：“精神抉择”所涉及的就是“激情与情感”[90]。于是，我们有理由断定：“抒情抽象主义者”以其特别的光影配置法，提取出了作为“情态—影像”的“任意空间”。
至此，我们看到了德国表现主义和抒情抽象主义提取“任意空间”的两种不同方法。在此之后，德勒兹又指出了伴随着彩色电影之诞生而诞生的第三种提取“任意空间”的方法，即“色彩主义”的方法。
所谓“色彩主义”，核心的意思就是让色彩现出自身的“实质”，从而发挥打破日常性视觉的作用。换言之，它看重的是色彩自身的“触觉价值”，或者说色彩自身的“纯粹性质”和“纯粹力量”。有必要指出，对于“色彩主义”来说，视觉性的“明暗”、“黑白”也是一种色彩。因此，我们看到，无论是德国表现主义还是抒情抽象主义，黑白都已经在扮演着色彩的角色。严格说来，德国表现主义和抒情抽象主义在对待影像黑白、光影的问题上，都已经属于“色彩主义”。不过，德勒兹在此的重点则是诸如红、黄、绿、蓝等日常所谓的彩色提取“任意空间”的问题，即怎样用日常意义上的彩色，来营造空间性的“情态—影像”。
具体地，德勒兹指出：从电影历史看，格里菲斯和爱森斯坦都非常关心影像的色彩问题，如给黑白影像着色。不过，德勒兹关注的是彩色电影诞生之后出现的“彩色—影像”，至于格里菲斯和爱森斯坦，他只是将他们视为“色彩主义”的两位先驱。因此，他重点分析的是文森特·明尼利和安东尼奥尼等人。
在德勒兹看来，色彩主义的“彩色—影像”主要有三种形式，表现着三个类型的色彩：“大块面单色调表面色彩、晕染其他颜色的氛围色彩和从某种色调转向另一种色调的运动色彩。”[91]我们可以简称为“块面色彩”、“氛围色彩”和“运动色彩”。不过，其作用首先都在于从一般的“事物状态（真实空间）”中释放出“潜在”的无限世界[92]。色彩之所以有如此的能量，在德勒兹看来首先就在于它自身具有一种“吸纳（catactère absorbant）特征”[93]。
具体地说，德勒兹指出，色彩具有将一切“吸纳”的力量，它能够将置身于、通过它的势力范围之内的事物全部吸纳，使它们都带上自身的“性质”。从创作的角度看，这关涉到平时我们所说的给影片定色调的问题。举例来说，在一部红色调的影片中，红色就会发挥“吸纳”影片中所有事物的功能。当红色“吸纳”掉它势力范围之内的所有事物时，这些事物无疑都将带上或者说倾向于带上红色的“性质”。于是，红色此刻就是所有这些事物凸显或者说倾向于凸显的“共通性质”。
顺便指出：德勒兹在此谈到了一种“色彩的象征主义”。所谓“色彩的象征主义”，指的并非某种色彩象征某种确定性的“文化内涵”（例如绿色象征希望、红色象征热情之类），而是说色彩可以“象征”不同事物之间的“共通性质”。这里的“象征”等同于说“色彩”可以将这些原本属于“潜在层面”的“共通性质”呈现出来。质言之，“色彩的象征主义”的含义在于：“色彩就是它所捕捉的所有事物之潜在延宕者。”[94]
在阐明这一点之际，德勒兹作为依据给出了一个重要的观点：“色彩即是情感本身”[95]。换言之，“色彩”本身意味着某种“性质”或者“力量”。并且如此的“性质”或者“力量”还不是确定化、有机化之后获得某种明确含义的“性质”或者“力量”。例如，表达 “热情”、“希望”的“红色”和“绿色”都已经是有机化、确定化之后的“性质”或“力量”，但当德勒兹说“色彩即是情感本身”时，他所强调的则是“红本身”、“绿本身”的“性质”或“力量”，即尚未进行有机化、组织化的自足的“红”和“绿”的“性质”或“力量”：“纯粹性质”或“纯粹力量”。据此，德勒兹指出：“戈达尔所谓‘这不是血，而是红色’的说法，便是色彩主义本身的说法。”[96]
在此，我们强调：当我们谈及色彩的“纯粹性质（纯粹力量）”之际，和上面谈论色彩的“吸纳”功能时说到的不同事物的“共通性质”已有所不同。后者是从不同事物的角度来说的，而前者则是从色彩本身来说的。申言之，色彩的“吸纳”功能，说的是色彩会捕捉到不同事物之间的“潜在结合”，使之展现出平日不得见的“共通性质”；但铸就色彩拥有此“吸纳”功能的，则是它自身的“纯粹性质（纯粹力量）”。根本地说，色彩自身的“纯粹性质（纯粹力量）”是原发性的，而作为不同事物呈现出的“共通性质”则是后发性的，是原发性的“纯粹性质（纯粹力量）”铸就的“吸纳”功能得以自行发挥的结果。或者反过来说，通过色彩的“吸纳”功能对不同事物的“共通性质”的呈现，同时获得展现的便是色彩自身的“纯粹性质”或者“纯粹力量”，即“纯粹情感”。
由此，我们可以看到：在利用色彩的“吸纳”功能方面，便有两条不同的道路。第一，通过一个中介，即“吸纳”来展现色彩自身的“纯粹情感”。这条道路需要一个让如此的“吸纳”功能获得展现的形式。第二，排除任何中介而直接展现色彩的“纯粹情感”。走在前一条道路上的是文森特·明尼利，而在后一条道路上前行的则是安东尼奥尼。
德勒兹指出，在彩色电影刚刚诞生的年代，文森特·明尼利就致力于开发色彩的“吸纳”功能——属于影像新向度的纯粹电影力量。在他的一系列影片中，色彩都在发挥着“吸纳”功能。作为展现这种“吸纳”功能的形式，在他那里便是“梦境”[97]。如德勒兹所说：在他的影片中，“梦境就是实施吸纳的色彩形式”[98]。简而言之，明尼利在以“梦境”为形式，开发色彩的“吸纳”功能，以达到释放色彩之“纯粹情感”的目的。
具体地说，德勒兹首先指出，明尼利是的电影有一个一贯的主题，即将人物吸纳到“梦境”之中，“在《末世英雄》（The Four Horsemen of the Apocalypse）里，明尼利则将所有的人都捕获到战争的噩梦中，从而达到了此类表现的极致”[99]。但是，这里的关键则在于“色彩”，正是它使得“梦境”得以成立。所以德勒兹说：“如此的事态必定和色彩的壮丽不可分割，又跟色彩近乎饥渴、贪婪、破坏的吸纳功能密不可分。”[100]通俗地说，让影像效果作为“梦境”而有别于现实世界的根本因素是“色彩”的“吸纳功能”。如果没有色彩的如此功能，影像就不可能呈现出“梦境”效果，就不可能成为“梦境”。换言之，通过让色彩发挥其“吸纳”功能，也就是将所有事物在潜在层面上予以捕获，整个电影空间，就会转化为一个展现着不同于日常性“真实空间”之“性质”的空间，即“梦境世界”。其中的所有事物，都将是如此“梦境世界”之中的事物。深入地看，这种情况必定意味着色彩自身的“纯粹情感”已在整个空间中弥漫、延宕。由此，“影像空间”脱离了日常的人文坐标系、三维坐标系等而转化为精神性的“任意空间”。这便是通过色彩的“吸纳”功能提取“任意空间”的核心秘诀。
不同于此，德勒兹指出，安东尼奥尼是又一个伟大的色彩主义者，他操作着一种更为有趣、也更为深刻的提取“任意空间”的方法：超越色彩的“吸纳”功能而提取“任意空间”。
具体地，德勒兹指出，安东尼奥尼的原创性在于“通过将各种冷色调的饱和度和强度强化、推进到极限而使用它们，从而超越了始终保持着让人物和情境在梦境或恶梦中飘移的吸纳功能”[101]。换言之，安东尼奥尼通过色彩提取“任意空间”的关键点在于极限性地强化色彩的“饱和度”和“强度”。当如此的强化达到极限之际，色彩的功能便不再是“吸纳”，而是呈现出一种“清空”、“清除”它势力范围之内的事物的功能。此时，无论是人物，还是情境，它们都不是在色彩“吸纳”功能制造的“梦境”中持续漂移，而是被取消。如德勒兹所说，在安东尼奥尼那里，“色彩将空间带向空无，将自身所吸纳之物抹消”[102]。有必要指出：所谓“空无”，并非没有任何可见之事物，而是任何事物都不再作为一个独立地吸引人的事物而存在。所谓“抹消”，也不是说让影像空间中的事物变得不可见，而是让它们变得无足轻重。也就是说，它们即使在场，也已经变得不再重要、非常次要。相反，此时重要的是某种“空无”。准确地说，“空无”是一种灵动、充实的“空无”[103]。换言之，“空无”是一种效果，一种氛围，当我们置身于其中时，它会使我们不再关注其中的事物，而只是被一股灵动的气氛所吸引。站在其中事物的立场上，它在那股气氛中变得毫无地位，成为一种“消失的在场”[104]。就“消失”而言，便是上述“抹消”。因此，德勒兹说：安东尼奥尼的电影目标绝不是日常所谓的真实事物的影像，而是“通过一连串的遮蔽容貌、抹逝人物的冒险以达成非具象（non-fiuratif）”[105]。就事物影像而言，所谓“非具象”，便是让它们脱离日常性真实坐标而虚灵化，其营造手段便是所谓“抹逝”、“抹消”。在此，德勒兹给出了一个著名的例子，这便是安东尼奥尼在《欲海含羞花》（L' Eclisse）中对“空镜头”的运用。详言之，这部影片的最后，接连出场的是男女主人公曾到之处的影像，但基本上全是“空镜头”的剪辑。在这样的“空镜头”里，不但男女主人公的影像已被实际地完全清除，而且其中的所有事物影像也已经成为可视而不见的“消失的在场”。由此，“空镜头”的影像空间中，撼动人的仅仅是与已经不在场的男女主人公相关的“情感”的流淌、满溢。于是，影像空间变成了一个虚灵的“空无空间”。根本地说，一旦空间变得空无、虚灵，那么它便不再是日常所谓的“真实空间”。相反，此时的空间变成了一个脱离了日常坐标系的、精神化的“任意空间”。它在散发出“空无”的力量、虚灵的力量来吸引我们。当然，制造虚灵、“空无”效果的手段有很多，例如虚实对比等。但德勒兹依然强调：安东尼奥尼是独特的，因为他是在利用色彩。质言之，安东尼奥尼通过直接释放出色彩的“纯粹情感”，“让空间向着空无的力量升腾”[106]。一旦空间展现出如此的“空无的力量”，那么它也就必定会脱离日常性的一切坐标系而转化为“任意空间”。因此，德勒兹指出：安东尼奥尼提取“任意空间”的原创性在于，通过强化色彩的饱和度和强度，将空间推向空虚，从而获得“任意空间”。
在此，我们已可以看到安东尼奥尼和明尼利的不同，实际上也能看到他和伯格曼的不同。具体地说，就释放“情感”来看，伯格曼释放“情感”，需要借助向着“空无”升腾的“容貌—特写”。在此，“容貌—特写”不会被“取消”，它是为了释放“情感”而必须借助的中介。但是，安东尼奥尼却通过色彩将一切取消，“容貌—特写”也不例外。换言之，他释放“情感”的途径是“将空间推向空无极限后捕获的任意空间”[107]。
进而言之，安东尼奥尼提取“任意空间”的方式具有特别重要的意义。之所以这样说，是因为“任意空间”在他那里展现出了根本性的性格：“无定形的整体”[108]。前此的“任意空间”（无论是布烈松的“任意空间”，还是伯格曼、明尼利的“任意空间”）都与此不同。简言之，在那里作为“中介”的影像都还存在，“任意空间”是通过它而间接呈现的。在安东尼奥尼那里，“任意空间”的各个组成部分都已被抹消，此时呈现的只是一个“空无空间”，即“无定形的整体”。准确地说，“任意空间”是在摆脱一切中介而直接呈现。详言之，如上所述明尼利通过色彩的“吸纳”功能这个“中介”所提取出来的“任意空间”，就势必会保留一个此“吸纳”功能得以发挥的呈现形式。的确，如此的形式作为影像空间中的某个事物（组成部分），肯定已不是日常的确定性事物，但它依然在场。准确地说，作为呈现色彩之“吸纳”功能的形式的事物，相较于它作为日常“确定性事物”之际，已经是某种“离散”（déconnexion）的事物，即脱离了“确定性事物”之“确定性”坐标的“离散性事物”。对此，我们可以说它已经“离散化”、“空无化”，但它作为展现着无限的“潜在结合可能性”的事物依然在场，并显得足够地“抢眼”。与此不同，安东尼奥尼在使用色彩自身的“纯粹情感”提取“任意空间”之际，就连作为如此形式的“离散性事物”都已“抹消”，由此揭发出来的仅仅是“空无”的“无定型的整体”，即“任意空间”。
根本地说，德勒兹认为，正是安东尼奥尼的“任意空间”，更为纯粹、更为突出地展现着“任意空间”唯一本性：“任意空间已不再有任何坐标系，它就是纯粹的潜在能量，仅仅展现为某种纯粹力量和性质。并且，如此的展现还独立于将如此力量和性质实在化的环境和事物状态之外”[109]。换言之，所谓“任意空间”，指的即是脱逃了任何坐标系、规避任何确定化的“空无空间”。它本身即是一股永远不会，或说永远不服从任何实在化、组织化、有机化的“纯粹潜在能量”。如此“纯粹的潜在能量”，便是“纯粹力量”和“纯粹性质”：“纯粹情感”。应该说，即便在“真实空间”中，这种“纯粹的潜在能量”也已经在那里，只是尚未获得凸显；“任意空间”的诞生，则会使之突出地展现出来。
但是，我们必须强调：即使安东尼奥尼的“任意空间”，也不可能达到彻底的“纯粹性”。换言之，他对色彩的“吸纳”功能的超越，或者说对空间中事物的“抹消”不可能做到彻底。理由很简单，即使在安东尼奥尼那里，“任意空间”中作为组成部分的事物，尽管作为“消失的在场”，但依然在场。如此的在场，便是以“中介”方式提取“任意空间”的“痕迹”。如此看来，上述提取“任意空间”的两条道路，其实是同一个“皱褶”的两个方面。前者侧重于间接的方式，而安东尼奥尼更侧重于直接的方式。两种方式的工作目标都是释放“纯粹情感”，即在“真实空间”中原本就潜存着的那股“纯粹的潜在能量”。我们说安东尼奥尼的地位更为突出，只不过是因为在他那里，“任意空间”相对而言表现得更为纯粹。但无论如何，将空间组成部分“离散化”和将空间整体“空无化”，作为提取“任意空间”的两条道路，它们属于同一“皱褶”的两个方面。
正是站在如此“皱褶”的立场上，德勒兹指出，作为“情态—影像”的“任意空间”便呈现着自身两个方面的生成性征兆：“性质征兆”和“力量征兆”。详言之，首先，“情态—影像”因为凸显着“纯粹性质”，因此它必定是一种“性质符号”，发散着“性质征兆”。其次，“情态—影像”同时也在凸显着“纯粹力量”，因此它又同时是“力量符号”，发散着“力量征兆”。只是，德勒兹并未明确地称为“力量符号”，而是从两个角度出发直接地进行了阐述。具体地说，他指出，在空间组成部分“离散化”的层面上，作为“情态—影像”的“任意空间”是一个“离散（déconnexion）符号”，发散着离散的、非关联的“征兆”；在空间整体“空无化”的层面上，它则是“空虚（vacuité）符号”，发散着空无、虚灵的征兆[110]。
至此，德勒兹通过阐述提取“任意空间”的三种途径（利用阴影、亮白和色彩）[111]而阐明了“任意空间”的实质。但同时他也强调：提取“任意空间”的途径多种多样，尤其是在二战以后，出现了各种各样的开发“任意空间”的手段。作为电影之外的原因，便是那场惨烈的战争本身就摧毁了“现实空间”，整个世界在战火中变成了一个巨大的“任意空间”：“纯声光情境”[112]。面临如此的世界，人们陷入了一种无奈、无所适从的困境之中，即无法对此形成实际有效的回应行动。人们只能滞留于作为“任意空间”的世界之中。这无疑为电影作者们提供了一个以多样的方式提取“任意空间”的时机。应该说，这并不难理解。当整个世界本身就是一个广袤无边的“任意空间”之际，它作为被摄对象本身必定正在展现着自身的“纯粹情感”，因此无论怎样拍摄它，都可以很容易的捕捉到电影意义上的“任意空间”。另一方面说，导致多样化提取“任意空间”手段出现的电影本身的原因则是“行动—影像”的危机[113]。这两方面相互关联，促发了多样化地提取“任意空间”之手段的发生，从而多样性地不断释放着“现代情感”[114]。作为其表现，重要的便是意大利新现实主义（néo-réalisme）、法国新浪潮（la nouvelle vague française）和德国新电影。正是在这里，“任意空间”的大量繁生现象获得呈现。
进而，对于如此“任意空间”的繁生之源，德勒兹倾向于实验电影[115]。因为在他看来，实验电影发展的倾向，或者说根本志趣就在于开发脱离日常性坐标、人文性坐标的“任意空间”[116]。
不过，我们在此的兴趣在于“任意空间”，或者说在于“情态—影像”。就此而言，我们有必要阐明分别作为“任意空间”和“容貌—特写”的“情态—影像”两者之间的异同。通过上述讨论，我们能够明白，提取“任意空间”的核心秘密在于：让空间之纯粹“潜在能量”，即“纯粹情感”得以“表现”。只要“纯粹情感”获得“表现”，那么空间就一定是“任意空间”。深入地说，空间作为一个“有生命的影像”，此时也必定是“情态—影像”。但我们需要看到：提取“任意空间”，只不过是创制“情态—影像”的方式之一。换言之，就创制“情态—影像”来说，强调“任意空间”并不是要取代“容貌—特写”。后者同样是创制“情态—影像”的一个有效方式。准确地说，这两种方式的根本目的是一样的，都是在创制“情态—影像”。它们的区别仅仅在于“任意空间”的方式相对而言更为纯粹。如德勒兹所说：“任意空间”更为细腻，“更适宜于明确情感的诞生、行进和蔓延。之所以这样说，是因为容貌是一个大单元，它在持续的同时通过其运动表现着被构成、混合诸情感”[117]。换言之，作为“容貌—特写”的“情态—影像”所释放出来的“情感（性质和力量）”，毕竟还和成型的“容貌”或者相当于“容貌”的事物构成的“大单元（影像）”纠缠在一起，“情感”就是通过如此成型的影像释放出来的。然而对于作为“任意空间”的“情态—影像”来说，那里已经不存在如此成型的“容貌”或者相当于“容貌”的单元（影像）。此时释放“情感（性质或力量）”的，直接就是诸如光线、色彩之类的不能定型化的空间整体。在此意义上，我们将作为“任意空间”的“情态—影像”称为纯粹的“情态—影像”：一个更为遥远地细腻分化、更难诱发，但更适合于撩起“非人类的情感的感动系统（système des émotions）”[118]。
要之，从电影影像制作看，无论是“容貌—特写”，还是“任意空间”，它们的制作方式都离不开取镜、分镜和蒙太奇。申言之，存在着制造“容貌—特写”、提取“任意空间”的，或者说专门制造“情态—影像”的取镜、分镜和蒙太奇：“严格地情感性的取镜、分镜和蒙太奇”[119]。对此，我们可以称之为“情感—取镜”、“情感—分镜”和“情感—蒙太奇”。诚然，德勒兹确实是在阐释“容貌—特写”之际提出了上述观点。但我们认为这一观点同样适应于“任意空间”，因为相较于“容貌—特写”，“任意空间”不过是另一个“感动系统”，即更为纯粹的感动系统。但无论如何，它的制作方式，即提取“任意空间”的具体操作方式依然是取镜、分镜和蒙太奇。
只是，本研究关注的不是电影创造问题[120]，在此我们关心的倒是统摄着本章所有内容的一个更为根本性的事实：“情态—影像”与“感知—影像”的一体不二、同时彰显[121]。换言之，“情态—影像”无论是作为“任意空间”还是作为“容貌—特写”，它都同时是一个“感知—影像”。准确地说，“情态—影像”现身之际，便是作为“有生命的影像”的电影影像“感知”并表现自身之“纯粹情感”的时刻。对此，我们强调：这是一个电影的“辉煌时刻”，正是在此刻，成就了电影之为电影的“纯粹电影性”得以完美地呈现。
在此，让我们集中地申明：所谓“纯粹电影性”，指的就是电影之为电影的根本性，或者说使得电影能够作为电影而成立的本性。如此“纯粹电影性”的内涵恰恰就在于：电影作为一个“有生命的影像”，“感知”并表现出仅属于自身的“纯粹情感”，即超越人类之“情感”的“纯粹性质”和“纯粹力量”。
阐明这个问题，我们需要借助德勒兹关于“纯粹艺术性”的思想，或者说他关于真正的“艺术作品”的思想。对此，德勒兹强调：“艺术作品是感觉（sensation）的一种生存物，而不是任何别的什么：因为它自在地存在。”[122]这里有三个要点需要我们注意。一个是“艺术作品”是一种“生存物”，即它拥有自身的生命。另一个是“艺术作品”拥有自己的“感觉（sensation）”，或者说它自身在“感觉”；再一个是“艺术作品”是在“自在地存在”，即它“自我设定、自我保存”[123]。质言之，“艺术作品”是一个独立自足地拥有自身之“感觉”的“生命体”，自在地“感觉”的“有生命的影像”。在此，至关重要的是其中的“感觉”。从德勒兹对艺术品的另一个说法中我们可以看到，所谓“感觉”便是“感知物（percept）”[124]与“情感（affect）”的复合。另一个说法是：“无论事物还是艺术品，自我保存的那个东西是一个感觉的团块（bloc de sensations），也就是说，一个感知（precept）与情感（affect）的组合体。”[125]非常清楚，作为自我设定、自我保存的艺术品，作为一个“感觉的团块”，它同时就置身于“感知”和“情感”之中。质言之，它同时在呈现着属于自身的“感觉”，即“感知”与“情感”。
要之，这样的呈现，这样的自我设定和保存，还和人没有关系；艺术作品既独立于它的模特儿，也独立于欣赏者，甚至独立于创作者[126]。这意味着艺术品只是作为一个“有生命的事物”而自主地存在。它的“感觉”是一种“事物性感觉”，它的“感知”与“情感”也是“事物性感知与情感”。我们知道，在德勒兹的电影理论中，他区分了“有机”和“非有机”。对于“感知”与“情感”，如果事物是“有机体”，那么它的“感觉（感知与情感）”便与人类的“感知”与“情感”相通。如果事物是“非有机体（典型的就是无器官身体）”，那么它的“感知与情感”，便是“纯粹感知”，即“全面的感知”[127]和“纯粹情感”（“纯粹性质”和“纯粹力量”）。如此的“感知”与“情感”的“呈现者”，分别就是“感知—影像”和“情态—影像”。从“有机体”的角度说，它们是日常所谓真实的“感知—影像”和“情态—影像”；从“非有机体”的角度看，则是纯粹的“感知—影像”和“情态—影像”。
现在的问题是：“情态—影像”总也是一个“感知—影像”，因为当它“表现”自身的“情感”时，同时便意味着它已经在“感知”着自身的“情感”。换言之，“表现”的前提是“感知”，尚未“感知”而能“表现”是不可想象的。在此意义上，当“有生命的影像”作为“情态—影像”而现身之际，它一定同时就是一个“感知—影像”。“情态—影像”作为一个“有生命的影像”，本身即是“感知—影像”和“情态—影像”的复合，并且呈现着“感知”和“情感”的复合。质言之，同时拥有这两个层面的“有生命的影像”必定是一个“感觉的团块”：同时呈现着自身的“感知”与“情感”。
由此我们说“感知”与“情感”是作为电影的“有生命的影像”的两个基础层面，它们合二为一作为“感觉”，铸就了电影之为电影的根基，彰显着“纯粹电影性”。简言之，作为电影的“有生命的影像”，便是一个自足的“感觉的团块”，它同时作为“感知—影像”和“情态—影像”，同时表现着仅仅属于自身生命的“感知”与“情感”。这一点可以视为我们对“电影本体”的理解。
在此意义上，当我们重新审视皆为“情态—影像”的“容貌—特写”和“任意空间”时，就会看到：“任意空间”在作为“感觉的团块”并表达这一点上更为“纯粹”。作为具体的说明，我们强调：上述德勒兹对艺术品的理解，所谈的是它的根本层面，所强调的是艺术品不涉及人类的自足“实质”。的确，按照通行的理解，离开人类便没有所谓“艺术品”，艺术品总是对人来说的。但是，我们也必须承认：艺术品的确也是一个事物，从电影的角度说，它便是一个“有生命的影像”。即使在与人相关的艺术创造和艺术欣赏中，它依然没有丧失作为一个“事物”的性格。因此，为了揭发艺术品的实质，可以将之理解为某种与人类无关的事物。在与人类无关的层面上，艺术品作为一个“感觉的团块”，所呈现的必定就是“非有机事物”的“感觉”，即“纯粹感知”和“纯粹情感”，即艺术品之为艺术品的“纯粹艺术性”。具体到电影方面，关涉到的便是电影之为电影的“纯粹电影性”：作为“非有机事物”的“有生命的影像”[128]，呈现着自身的“感觉”，即“纯粹感知”和“纯粹情感”。有趣的是：“任意空间”恰恰就是如此的一个“非有机影像”，因此我们说“任意空间”作为一个“感动系统”，它更为纯粹地呈现着决定电影之为电影的“纯粹电影性”。
在此，还有一个问题需要说明：我们对“纯粹电影性”的阐述，所依据的是德勒兹对艺术品之实质的观点。也就是说，依据的是所有艺术品的普遍实质。那么，电影之为电影相较于其他艺术的个性又在什么地方呢？应该说，这是一个重要的问题，也是一个有趣的问题。但是，这个问题牵涉到了和其他艺术的比较。我们在此实在无法展开。不过，我们愿意表明我们初步的观点：区别在于“表现的强度”。质言之，我们主张：电影作为一个“感觉的团块”在标示自身的“感觉”方面，“表现的强度”超越了其他的艺术门类。
既然是“有生命的影像”，那么就注定了无论它是否是有机事物，都必然存在着自身的“生命活动”。从如此生命活动的运行机制看，当“有生命的影像”呈现出自身“感知”的“情感”之际，一定意味着它正经受着某种“冲击”。与此同时，“有生命的影像”必定会致力于相应的“行动”，以回应如此的“冲击”。根据它究竟能否做出相应的回应，生命的活动可以有两种类型。第一种类型便是“有机事物”的生命活动，它置身于如此的感动系统中，拥有通过有机化、组织化，应对“冲击”并走出如此的系统的能力。另一种类型则是“非有机事物”的生命活动，它只能永远置身于如此的感动系统中，尽管它也在持续不断地试图回应“冲击”、走出这样的系统，持续不断地有机化、组织化，但它总是无法最终成功，无法彻底地由此“逃脱”。如果是前者，“有生命的影像”将表现为“运动—影像”，如果是后者，它则表现为“时间—影像”。
让我们先看“运动—影像”。当“有生命的影像”置身于自身的“感觉”之中时，也就是面对某种“冲击”之际，它拥有应对这种“冲击”的能力。它对如此“冲击”的应对，本身就是它的“行动”。当“有生命的影像”突出呈现这种“行动”之际，它便会化身为“行动—影像”。然而，如此“行动”之所以能够发生，还端赖于另一种生命现象：在面对“冲击”，或者说在“动情”之际升起的应对“冲动”。因此，在“动情”之后、“行动”之前，必然有一个必要的中间环节，即“冲动”。当“冲动”获得凸显之际，“有生命的影像”便会化身为“冲动—影像”。
接下来，我们需要讨论的便是“冲动—影像”和“行动—影像”以及它们各自呈现的生命现象：“冲动”与“行动”。
[1] 关于“image-affection”以及下面“affection”和“affect”的译法，请参见本研究《引论》部分的注释。
[2] 法语词“qualité”，有“性质”、“资质”、“品质”等意思。在此，德勒兹使用这个词要表达的是“有生命的影像”（如某个人物的“特写”）在“实质状态”下所呈现出来的“资质”、“品质”，或者说要表达的是“最根本层面上的性质”。在翻译中，直接译为“性质”肯定是没有问题的。只是，这样的译法过于通俗，不易表明“最根本层面上的性质”这一点。我们认为台湾学者黄建宏用“质性”来翻译这个词更为贴切，更有利于引导读者深入地去理解其中的意思。因此，本书使用“质性”这个词。
[3] 对于“纯粹情感”，即“纯粹性质”和“纯粹力量”的含义，我们会在接下来的讨论中详细地展开。应该说，这是本部分的一个重点。从内涵上看，它的意思相当于“情实”等。
[4] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第154页。将“特写”与“情态—影像”关联起来，就像前面将“全景镜头”关联于“感知—影像”和后面将“中景镜头”关联于“行动—影像”一样，都只是便于说明问题的做法。严格说来，定义“情态—影像”以及后面的“行动—影像”的不是“景别”，而是“情感”或“行动”是否突出，就像定义“感知—影像”的是“感知”是否突出而非“景别”那样。
[5] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第169页。
[6] 同上书，第170页。
[7] 注意：这里的“实质”是即时性的，即“有生命的影像”的当下实质。有必要指出，这和当代哲学界所说的“本质主义”没有关系。
[8] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第172页。
[9] 在这里有一个有趣的逻辑，这就是“情感”=“实质”=“性质和力量”。理解这一点，读者可以将“实质”理解为“情实”，即“有生命的影像”之“情态”所呈现者。从如此的“情实”看，它必定就是即时的“性质和力量”。不过，所有这一切的关键在于：只要呈现着自身的“情实”，“有生命的影像”一定置身于动情之中，以“情态—影像”而存在。
[10] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第170页。
[11] 同上书，第154页。
[12] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第155页。
[13] 在当代电影中，如此的“微观运动”通常也表现为电子计时器的数字变化。
[14] 在德勒兹关于“影像”的思想中，影像的组成部分同样是一个影像。对此，我们在引论中已经进行了详细的阐述。
[15] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第155页。
[16] 对于如此的单元，法文使用的是“réfléchissante et réfléchie”，英文版的用语是“reflecting and reflected”，日文版直接翻译为“反映＝反省”，中文意思是“映射同时反思”。如此的理解，当然和德勒兹将影像理解为拥有自身的生命有关。很显然，如果它没有生命，不可能进行反省、反思。但关键依然在于“反省”必然意味着“有生命的影像”在“感知”着自身内部的“感受”。
[17] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第155页。
[18] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第155—156页。
[19] 同上书，第156页。
[20] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第157页。
[21] 同上书，第159页。
[22] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第159页。
[23] 有必要指出：这里的“力量”不可理解为影片对观众的“吸引力”。如果站在电影观影的角度说，上述两种“容貌”对于观影者都有“吸引力”。可以说“甜美感动”式的“容貌”是靠“性质”的“吸引力”来吸引观众，而“黑色激情”式的“容貌”是靠“力量”的“吸引力”来吸引观众。
[24] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第158页。
[25] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第160页。
[26] 同上。
[27] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第160页。
[28] 吉尔·德勒兹：《什么是哲学？》，张祖建译，长沙：湖南文艺出版社2007年版，第439—440页。
[29] 在此，我们有必要指出：我们实际上从来就没有停止过“抽象”，日常生活中我们所面对的、熟悉的各种生活用品，实际上都是我们从其“实际的世界”中“抽象”出来的。例如，当我们将钢笔视为一个“书写工具”时，它就已经是“抽象行为”的结果了。理由很简单，只要我们稍加思索便能明白，钢笔还可以作为礼品送人、作为小型武器防卫人的攻击或者攻击别人；它自身还有其各种各样的非工具属性等等。我们仅仅将之视为“书写工具”，不过是对它所是的那个“实际的世界（至少是多种用途的世界）”进行抽象的结果，即仅仅从中抽出“一个功能”并将之中心化、确定化。如此看来，那个“实际的世界”正好构成了我们日常性抽象的“源泉性世界”，但在完成日常性抽象之际它却被遮蔽了。“艺术”的抽象不同于日常性抽象的根本特色，就在于通过抽象行动（某种选择、组织和装配等），从而让与日常性抽象相关的一切敞开，将那个被遮蔽的 “源泉性世界”获得经验性的彰显。在此意义上，“艺术”的抽象等同于对“源泉性世界”的“释放”。在此，它就表现为对“纯粹情感”的释放。
[30] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第164页。
[31] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第164页。
[32] 安托南·阿尔托（Antonnin Artaud，1896～1948），法国现代著名戏剧家、导演。
[33] “无器官身体”（corps sans organes），德勒兹从阿尔托那里借来的词语。董强在翻译《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》时将之译为“没有器官的身体”（见吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，桂林：广西师范大学出版社2007年版，第54页）。姜宇辉翻译《千高原》时则译为“无器官的身体”。严格说来，这两种译法都是准确的。我们只是认为“无器官身体”这个说法似乎更为简练，因此在后面引征董强和姜宇辉的译文时皆有相应的调整。重要的是：它的意思是濒临“有机体”解体界线上的“纯粹肉体”，等同于一个“非有机系统”、“物质系统”。的确，他主要是就人来说，但绝不仅仅在指称人，还包括各种各样的事物。因为在德勒兹那里，任何事物都是一个组织起来的系统，都拥有自身的“肉体”和“生命”。电影影像亦然。行文中对这个概念的意思，我们会在相关出做出适当的说明，关于它的详细阐述参见本书第五章第一节第二部分。
[34] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第92页。
[35] 同上书，第97页。
[36] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第164页。
[37] 色彩学上的歌德主义或者说歌德的色彩学，是和牛顿的色彩学相对的。它讲究的是色彩的“色调”，而非“色阶”。按照我们的理解，色调是变动的，而色阶则是确定的。具体地说，在牛顿的色彩学中，两种不同的色彩无论如何使用，色阶都不会变化，而在歌德的色彩学中，两种不同色彩的并置或者混和，它们的色调都会发生变化。就是在这种变化中，色彩自身的本然性质和力量会获得呈现。因此，德勒兹认为德国表现主义和抒情抽象主义电影作者们都是一些歌德主义者。有关歌德的色彩学的意思，有兴趣的读者还可以参考吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，桂林：广西师范大学出版社2007年版，第154—157、163—170页。
[38] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第165页。
[39] 同上书。
[40] 另译《放荡的皇后》，《红色女皇》，《伟大的凯瑟琳》（The Great Catherine）等。
[41] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第167页。
[42] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第165—166页。
[43] 同上书，第166—167页。在谈论绘画时，德勒兹还说：“最为封闭的世界同时也是一个最为无限的世界。”（参见吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，桂林：广西师范大学出版社2007年版，第40页。）这个观点可以和这里的说法相印证。
[44] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第167页。
[45] 同上书，第167—168页。
[46] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第166页。
[47] 同上书，第167页。
[48] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第175页。
[49] 同上书，第172、174页。
[50] 同上书，第175页。
[51] 同上书，第174、175页。亦可参阅皮尔斯：《皮尔斯文选》，涂纪亮、周兆平译，北京：社会科学文献出版社2006年版，第169页。
[52] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第173页。
[53] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第189页。
[54] 同上书，第175—176页。
[55] 同上书，第176页。
[56] 同上书，第177页。
[57] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第176页。
[58] 同上书，第179—180页。
[59] 这种“原地打转”的情形，也可以从“情态—影像”不可能表达针对自身所受之冲击的“有效行动”来说明。
[60] 德勒兹、加塔利：《千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社2010年版，第548页。
[61] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第170页。
[62] 同上书，第172页。
[63] 同上。
[64] 又名《潘多拉的盒子》（Die Buchse der Pandora）。
[65] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第171页。
[66] 同上书，第172页。
[67] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第156页。
[68] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第192页。
[69] 同上书，第193页。
[70] 同上。
[71] 同上。
[72] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第194页。
[73] 对此，有兴趣的读者可以参考德勒兹在谈论绘画时的相关论述。参见吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，桂林：广西师范大学出版社2007年版，第182—183页。
[74] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第194页。
[75] 同上。
[76] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第194页。
[77] 同上。
[78] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第197页。
[79] 应该说，影子、暗亦然。
[80] 在此，“故事”、“内容”都只是按照日常意义来说的。如果说“故事”、“内容”本身也和光影一样释放着“纯粹性质”和“纯粹力量”，那么则需另当别论。实际上，德勒兹在谈到“晶体叙事”时涉及到了这方面的问题。我们预计在未来的、德勒兹的电影创造论专题中展开讨论。
[81] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第200页。
[82] 同上书，第207页。
[83] 同上书，第200页。
[84] 同上书，第201—202页。
[85] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第202页。
[86] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第202页。
[87] 同上书，第204页。
[88] 同上书，第200页。
[89] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第205页。
[90] 同上书，第200页。
[91] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第208页。
[92] 同上书，第208—209页。
[93] 同上书，第209页。
[94] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第209页。
[95] 同上。
[96] 同上。
[97] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第210页。
[98] 同上。
[99] 同上。
[100] 同上。
[101] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第211页。
[102] 同上。
[103] 中国美学家宗白华曾经有著名的“空灵”之说，我们认为读者理解此处的“空无”时，可以参照之。见宗白华：《艺境》，北京：北京大学出版社1989版，第174—180页。
[104] 严格说来，出现在艺术作品中的成型事物都是一种“为了消失的在场”，都是为了让一种撼人的艺术强力蓬勃涌现。这是一个值得深入阐述的话题，我们会在另外的课题中详细阐述，这里暂不展开。
[105] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第211页。
[106] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第211页。
[107] 同上书，第212页。
[108] 同上。
[109] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第212页。
[110] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第212页。
[111] 同上书，第213页。
[112] ジル·ドゥルーズ：《シネマ2*時間イメージ》，宇野邦一、石原陽一郎、江澤健一郎、大原理志、岡村民夫 訳，法政大学出版局2007年版，第004页。如前所述，“纯声光情境”是德勒兹在阐述“时间—影像”之际的一个重要概念。在“空间”的意义上，它就等同于这里的“任意空间”。只是，为了行文术语的统一性，我们在这里的阐述仍然侧重于使用“任意空间”。对于“纯声光情境”这个概念，我们在后面谈到德勒兹的“时间—影像”思想时，再回过头来进行具体的阐发。
[113] 在后面谈到“行动—影像”的危机时，我们会详细地展开阐述，这里从略。
[114] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第213页。
[115] 同上书，第215页。
[116] 在此，德勒兹给我们留下了一个思考“实验电影”的思路，对于“实验电影”有理论兴趣的读者可以以此为参照展开自己的研究。
[117] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第195页。
[118] 同上。
[119] 同上书，第184页。
[120] 关于电影创造，是我们另一个专题需要讨论的问题。
[121] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第195页。
[122] 吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利：《什么是哲学？》，张祖建译，长沙：湖南文艺出版社2007年版，第434页。
[123] 同上。
[124] 法语词“percept”的原义为“感知的事物、知觉的对象”。在翻译《什么是哲学？》时，内地学者张祖建译为“感知物”，台湾学者林长杰译为“知感”。另外，在对于“affect”翻译问题上，两位学者也有差别。在张译中，“affect”被翻译为“感受”，林译则为“情感”（见吉尔·德勒兹：《何为哲学》，林长杰译，台北：台湾商务印书馆股份有限公司，2004年版，第188页），这一点和黄建宏翻译《电影I：运动—影像》时的译法相同。在我们看来，对于这两个词汇的两种翻译皆能通，只是需要从不同的角度去理解。张译的意思是将艺术作品理解为一个自足的“感知物”，它同时处于“感受”中。林译的译法则是为了保持和“感觉”（sensation）一词在中文世界中的一致性，所取的意思是艺术作品作为一个“感觉的团块”，同时置身于“知感”和“情感”之中。也就是说，无论是“知感”还是“情感”，都是“感觉”。在我们看来，对于这两个词的两种翻译所表达的内涵是相通的，所表达的意思都可以理解为艺术作品作为一个自足的“感觉的团块”，正在“感知”着自身的“情感”。为了保持前后用词的统一，对于“percept”，我们直接取“感知”，而对于“affect”，则取“情感”这种译法。据此，在引征张祖建的译文时我们会做相应的调整。不过，读者需要区分“percept”和“perception”，两者在本研究中都译为“感知”。但前者指的是作为动词性的“感知”，而后者则是指名词性的“感知”。
[125] 吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利：《什么是哲学？》，张祖建译，长沙：湖南文艺出版社2007年版，第434页。
[126] 同上。
[127] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第116页。
[128] 在随后的阐述中，我们会发现：如此的作为“非有机事物”的“有生命的影像”的另外的名称还有“晶体—影像”、“时间—影像”等。