三、汉代的演唱艺术

汉代的演唱艺术，形式多姿多态，表演以坐着演唱为主，规模盛大的奏乐演唱有时还有专人指挥，反映出汉代的演唱艺术已经相当成熟。主要的演唱形式有：

（一）乐府歌诗

乐府歌诗是汉代的主要声乐体裁之一。它不仅仅是一种典型的诗词文体，更是一种极富有生命力的歌唱体裁。乐府歌诗大致分为两种：一种是由御用文人专为宫廷皇室创作的歌诗，如《郊祀歌》《安世房中歌》等。另一种是来自民间创作的歌诗，如《小麦歌》《从军五更转》等。

我们今天所能看到的汉代民歌，大都是出自汉乐府的歌诗，大都经过文人和音乐家的整理，它们从不同的侧面反映了汉代的社会生活。如《江南》以清新的风格展现出生动的生活情景，《战城南》表达了百姓对战争的深切感受，《上邪》则以奇特的想象和大胆的誓言成为流传千古的爱情绝唱。

从历史文献记载可知，汉代民歌十分丰富多彩。据《汉书》所载，有民歌俗曲130余篇，歌诗314篇，其中声曲折82篇，包括河南周歌声曲折7篇和周谣歌诗声曲折75篇。所谓“声曲折”，是在歌诗文字的旁边以曲线符号标明歌唱时人声进行的高低和长短，可以说它是汉代的一种歌唱曲谱。

（二）徒歌与但歌

《尔雅·释乐》云：“徒歌谓之谣。”徒歌是一种古老而简便的歌唱形式，不需要任何乐器伴奏。徒歌在汉代民间非常流行，《晋书·乐志》说：“汉世街陌歌谣……始皆徒歌”，《后汉书·五行志》中记载的民间歌谣和童谣最初就是采用徒歌的形式演唱的。据史书记载，鲁人虞公是西汉初年最著名的徒歌演唱家。刘向《别录》称他“发声清哀，盖动梁尘”。

但歌是汉代出现的一种多人演唱形式，表演方式为一人唱三人和，无乐器伴奏。《晋书·乐志下》说：

《乐府诗集》中的《上留田》和《续汉书·五行志》中的《董逃歌》均属此类。另一种多人演唱的方式是在徒歌的基础上加上和声（帮腔）发展而来的，演唱时主唱者唱一段，伴唱者和一段。张衡《西京赋》：“纵棹歌，发引和。”李善注：“发引和，言一人唱，余人和也。”有时也采用众人唱一段，更多的人伴唱一段的方式，犹如今天的合唱。这种演唱方式起源于楚歌。宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人。”司马相如的《上林赋》记述了这种“千人唱万人和”的歌唱形式。《西京杂记》记载：高帝戚夫人“善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《望归》之曲。侍妇数百皆习之，后宫齐首高唱，声彻云霄”。

（三）相和歌与相和大曲

汉代的民间歌谣原本均为徒歌表演形式。以丝竹管弦乐器为主，为这些歌曲配上伴奏，便形成了相和歌。相和歌是汉代乐府发展出的一种大型声乐演唱形式。

《宋书·乐志》云：

汉代相和歌主要采用民间歌谣，多演唱于宴乐嘉宾之时。将民间歌谣配上乐器伴奏，从而使徒歌发展成为一种艺术歌曲——相和歌。相和歌的伴奏乐器有笙、笛、琴、瑟、琵琶、鼓、节等。如汉相和歌《陌上桑》便是用弦管更迭相和的歌曲。相和歌的调式分平调、清调、瑟调，汉代称为相和三调。相和歌一般有两个名称，即歌辞名称和乐曲名称。如汉古辞《江南可采莲》，乐曲名《江南》；汉古辞《鸡鸣高树颠》，乐曲名《鸡鸣》等。现保存于《宋书·乐志》中的相和歌有十三支曲调、十五首歌辞。

汉唱歌俑（一）

汉唱歌俑（二）

大曲又称“相和大曲”，它是在相和歌的基础上发展形成的一种集歌唱、舞蹈、乐器伴奏于一体的大型歌舞演唱艺术形式。从汉画像石（砖）及壁画乐舞百戏图中可以看到，汉代大曲相当盛行，多用于喜庆欢宴的场合。大曲的结构比较复杂，典型的结构是由艳——曲——乱或趋三部分组成。“艳”为序曲，“曲”为歌唱的主体部分，“乱”或“趋”则是结尾曲。现存于《宋书·乐志》的汉代大曲计有十五首，曲名《东门》《罗敷》《西门》《默默》《白鹄》《何尝》《为乐》《洛阳行》等。

长沙马王堆1号汉墓乐俑

（四）汉代琴歌

琴歌，又称“弦歌”，系采用古琴（七弦琴）伴奏、自弹自唱的一种艺术歌曲。从《尚书·益稷》所载：“搏拊琴瑟以咏”，到《论语·阳货》记述：“闻弦歌之声”，再到《史记·孔子世家》记载：“三百五篇，孔子皆弦歌之”，可见琴歌确是一种源远流长的声乐演唱形式。汉代《琴操》中有《鹿鸣》《伐檀》《鹊巢》《白驹》《驺虞》共五首，显然是《诗经》弦歌之遗音。

琴、棋、书、画向为古代文人雅士必备之修养。抚琴弄瑟不仅是君子人格涵养的标志，亦是上层社会交际活动内容之一。自古许多文人名士都有很好的音乐修养，他们不仅能抚琴畅志、弹唱琴歌，还能自度琴歌，以琴歌表达内心感情。

自汉以来，相如与文君的爱情故事已成为千古传颂的佳话。西汉辞赋家司马相如（公元前179年—前118年）精通音乐，琴艺高超。《凤求凰》是一首表达司马相如对卓文君慕恋之意的著名琴歌。某年相如回故里途中，在临邛县“富民”之家遇其女卓文君，聪明美丽、善于鼓琴的卓文君正丧夫居家，相如当众即席弹唱《凤求凰》，张弦代语倾诉衷肠，以琴语挑逗文君表达爱慕之心，文君为其美妙的琴歌所打动，于是夜相与“私奔”。传说相如富贵后欲“聘茂陵女为妾”，文君遂弹唱琴歌《白头吟》一曲，以示决绝之意，令司马相如打消了续妾之念。这段千古佳话，表明琴歌艺术已经完全融入了汉代文人的日常生活，成为当时文人雅士社会活动中重要的交流形式。

琴歌《胡笳十八拍》相传是东汉末年蔡文姬的作品。蔡文姬又名蔡琰，是汉末名人蔡邕之女，自幼博学多艺，才华出众，然而一生坎坷。夫亡后，又在动乱中被匈奴所俘虏，嫁于南匈奴左贤王。十二年后，汉丞相曹操以重金相赎，使文姬得以实现重归故国的宿愿，但从此离别爱子和骨肉之情，使她陷入去留两难的极度矛盾的心情之中。《胡笳十八拍》便抒发了文姬这种强烈、深切的感情。全曲既有战乱流离中的悲怨，亦有惜别稚子时的伤情，更有亡国之辱的忧愤。如：第一拍是主人公对自己身世的感叹；第二拍描述了在动乱中流落异乡的心情；第十二拍表现文姬得知大汉重金相赎，即将重归故土的喜悦心情，但随之而来的是与爱子离别的痛苦。全曲在“去”或“留”的极度矛盾心情中结束。

汉抚琴俑（一）

汉抚琴俑（二）

四川资阳弹琴歌唱俑

汉代琴歌在中国古琴发展史上占有重要的地位，汉末蔡邕编写的《琴操》收集了汉代五十多首作品，即歌诗五曲、十二操、九引及河间杂歌二十章，其中绝大多数是琴歌。《琴操》对每首作品的内容都作了介绍，是今人研究汉代琴歌的主要文献资料。

（五）汉代说唱艺术

至汉以降，先秦瞽矇活动已不见记载，俳优成为百戏的表演者，除了宫廷以外，一些王府之家蓄养俳优的风气也十分盛行，以说唱故事为特征的多种表演形式始终存在于宫廷和王府之中。

1957年四川成都天回镇汉墓出土一击鼓陶俑，其左臂环抱一鼓，右手执槌欲击，面部表情幽默夸张，体态造型生动活泼，又被称为“说书俑”“说唱俑”或“俳优俑”。1979年扬州邗州胡场一号西汉墓也出土了两件说唱木俑。

元王振鹏《伯牙鼓琴图》

汉说唱俑

四川成都出土的东汉击鼓说唱俑

汉代至南北朝时期最有影响的说唱艺术形式当属佛教讲经。佛教起源于古印度，其创始人释迦牟尼的生卒年代大约与我国孔子相仿。秦始皇时期至西汉已有佛教传入的记载，但多数研究者认为佛教最迟是在东汉初期传入我国。佛教认为人的灵魂不灭，宣传恩怨祸福报应的人生轮回理论，号召人们忍受本世痛苦以修造来世。南北朝时各地广建寺院，佛教在全国普遍流传。至北魏末年，全国寺院达三万多所，僧尼二百万众。为了宣传佛教教义，东晋时期佛教徒们创造了转读、梵呗及唱导等多种讲经形式。

梁朝僧人慧皎《高僧传·经师总论》曰：“咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。”由于以汉语诵唱梵文经籍声调十分不适，六朝僧人开始进行了多种尝试，并吸收了一些地方的民间曲调“宣唱法理，开导众心”，从而吸引了大量的僧俗听众。东晋时的讲经由两位僧人合作进行，“都讲”诵经发问，“法师”释经作答。同时，还出现了以讲唱者为导师的“唱导”。

历代名僧唱经诵典，无不在声腔曲调上追求吸引听众、打动人心的效果，从而产生了许多著名的唱经师。慧皎《高僧传》经师正传列有十一人，附二十三人，唱导正传列有十人，附七人。他们中有“声彻里许，远近惊嗟，悉来观听”的帛法桥，有“特禀妙声”的支昙，“升座一转，梵响干云”的智宗，“巧于转读，有无穷声韵”的昙迁，“独拔新异，高调清彻”的昙智，“哀婉折衷，独步齐初”的僧辩。慧皎《高僧传》还对经师们讲经的效果作了如下的描述：

当时的唱经师们博览群典，出语成章，吐音寥亮，在“声、辩、才、博”等方面无不具有很高的造诣。而佛教僧人的讲经对于我国说唱艺术的形成，则产生了直接的影响。