二 《红楼梦》叙事的戏剧性特征

《红楼梦》擅长伏笔千里之外，不经意的几句话可能就蕴含深意。曹雪芹常常能够以诗文、书画、戏曲等为喻，将人物命运与诗境、掌故、谜语、戏文等联系在一起，细读之下总是耐人寻味。作者运用这些戏曲典故的时候游刃有余，手到擒来，恰到好处，不仅使引用的传奇和小说在情节结构上相互照应，并且善于暗伏人物的命运与家族的兴衰，读来有意犹未尽，回味无穷的意趣。特别是用戏曲作为小说的互文形式，完成对小说意旨的揭示和提升，这是《红楼梦》小说艺术非常重要的美学特色。

《红楼梦》叙事的美学特色与戏曲关系密切，而明清戏曲传奇对小说的影响不仅表现在《红楼梦》，而且表现在所有明清小说中。明清戏曲和小说体现在“异源同流，殊途同归”，学界把这一时期的戏曲和小说看成“有韵说部无声戏”，李渔认为小说类似“无声戏”（无声戏剧），姚华将戏曲称为“有韵说部”。二者“花开两朵，各表一枝，相互改编，相得益彰”。明清两代还出现了一批兼长传奇和小说创作的作家，清代的双栖作家有李渔、丁耀亢、陆次云、圣水艾衲居士、张匀、沈起凤、归锄子、曾衍东、管世灏、陈森等人。他们擅长将传奇之长，化入小说，也就是将传奇故事穿插于小说，用传奇情节照应于小说，将传奇笔法技巧化用在小说的叙事方法中，造成引人入胜的戏剧性。

《红楼梦》小说中的戏曲手法的运用最突出地体现在整体叙事结构；情节和对白构成；情节和细节的真实性；时空的转换和处理；矛盾冲突的戏剧思维；戏曲中的“务头”意识；题材的借鉴与选择；人物的出场退场，角色类型，服饰妆容等方面。

第一，从小说整体的叙事而言，《红楼梦》戏曲化的叙事方式非常突出。首先在章回结构的布局中出现了类似于戏曲中的楔子部分。小说第一回，陈述《石头记》成因和本书大旨，在楔子中痛斥了“淫滥”小说“历来野史——”；在甲戌本楔子中曹雪芹自题一绝上有批：“书未成，芹为泪尽而逝，余尝哭芹，泪亦待尽”；青埂峰下的顽石，遇见一僧一道，陈述自己的愿望，顽石如何被僧道携去警幻仙姑处，后投身“花柳繁华之地，富贵温柔之乡”的经过；第五回红楼十二曲就类似于人物命运的一一介绍；还有第二回冷贾二人演说荣宁二府，则类似于戏曲中的自报家门。

第二，从情节和对白的构成方式中，全书的情节主要以对白的形式展现，这是戏剧的写作方法。我们也可以发现《红楼梦》的叙事巧妙，叙述根据类似戏曲中的关目进行，在写法上先叙述情节，再补就诗词韵文。比如，乾隆十九年甲戌脂砚斋抄阅再评时，《红楼梦》前八十回大体已经写就，只剩一些回次的诗词没有补完，如二十回黛玉制谜、七十五回中秋诗仍阙如，很大的可能就是曹雪芹将前八十回的文稿基本写完以后，交给脂砚斋等人抄写整理，自己则着手八十回之后的情节构思和写作。

第三，从情节和细节的真实性来看，《红楼梦》的作者把许多真实的生活经历一一编入小说，小说中隐含有不少“实事”，关于这一点脂砚斋评说，《红楼梦》里面不少都是“实事”：“有间架，有曲折，有顺逆，有映带，有隐有现，有正有闰，以至草蛇灰线、空谷传声，一击两鸣，明修栈道，暗渡陈仓，云龙雾雨，两山对峙，拱云托月，背面傅粉，千皴万染——”曹雪芹把很多家事和亲身经历移入了小说的叙事。写实入戏的写法是《红楼梦》的特点。

第四，《红楼梦》小说中的戏曲手法的运用最突出地体现在时空的转换和处理方面。这和中国古典戏曲的影响大有关系。戏曲表演最大的特征就是演员在空荡荡的舞台上，或者以简单的一桌二椅演出有着复杂的时空变化的故事，而时空景物的变化通过角色的流动中的动作和表演加以证实，这就是戏曲中的“景随人走”。我们看林黛玉初入贾府，就是景随人走来描写荣国府的内部空间；周瑞家的送宫花，就把行走路线中贾府内院的地图画出来了。甚至戏曲在同一场中人物可以在不同的场合，而《红楼梦》多处借用了这种方法。比如第二十一回，贾琏戏平儿，一个在室内，一个在室外，庚辰本眉批：“此等章法是在戏场上得来”；第二十一回，湘云和黛玉斗嘴说笑，湘云从门中跑出，宝玉叉手在门框上拦住黛玉，湘云立刻住脚，中间隔着宝玉，继续同黛玉逗笑。第二十回王熙凤隔窗训斥赵姨娘；第二十二回、二十六回、二十七回、三十回、三十六回等，都有不同人物在两个空间同时展开活动的描写。这些充分体现了戏曲舞台虚拟化与小说空间舞台化的关系。

第五，冲突的营造是戏剧思维中最重要的方面。从戏剧的矛盾冲突的构建来看，《红楼梦》在情节的推进和发展中处处运用了戏剧的冲突意识。石头托生于一个政治变化的前夕，宝黛的爱情置身于矛盾重重的大家族，封建统治阶层和被统治阶层的矛盾，集团势力之间的矛盾，地主和农民的矛盾，皇权和贵族的矛盾，主子和奴仆的矛盾，奴仆和奴仆的矛盾，父子、母子、兄妹、妻妾、妯娌、嫡庶之间的矛盾比比皆是。这种矛盾的多样化的揭示，呈现了一种封建社会结构的常态和真相。

第六，小说还呈现了戏曲中的务头意识。什么是“务头”？金圣叹（1608—1661）《贯华堂第六才子书》卷二“读法”第十六则所说的：“文章最妙，是目注此处，却不便写。却去远远处发来，迤逦写到将至时，便且住，却重去远远处更端再发来，再迤逦又写到将至时，便又且住。如是更端数番，皆去远远处发来，迤逦写到将至时，又便住，更不复写目所注处，使人自于文外瞥然亲见。《西厢记》纯是此一法。”这种“引而不发”的手法，小说叫“卖关子”，传统戏曲称“务头”。清代戏曲家李渔提出：“曲中有务头，犹棋中有眼，由此则活，无此则死。”明清曲家均将“务头”放在曲律格范中进行考察，这是理解“务头”的最大特点。这是古典戏剧叙事学的精到之处，戏剧是靠一系列悬念诱导观众对剧情的期待的。我国传统章回小说“欲知后事如何，且听下回分解”的套路正是来自古典戏曲的这种方法。

第七，小说中人物的出场借鉴了戏曲的手法。古典戏曲对人物出场很重视，不同人物在不同情境中的出场方式是不同的。比如“咳嗽上”“起霸上”“掩面上”等，名目繁多。徐扶明先生在《红楼梦与戏曲比较研究》中列举了凤姐、宝玉、元春三人出场分别为“内白上”“点上”“大摆队上”。第三回王熙凤出场，甲戌本眉批“另磨新墨，搦锐笔，特独出熙凤一人。未写其形，先使其声，所谓‘绣幡开遥见英雄俺’也”，这是对戏曲人物出场方式的借鉴，此系“内白上”。宝玉上场类似“点上”，由丫头点名“宝玉来了”，由于之前王夫人已经向黛玉介绍过宝玉，便于读者与黛玉同时密切地期待和关注宝玉的出场。而元妃的出场近于戏曲“大摆对上”。

第八，戏曲有生旦净末丑之分。小说中的人物类型、脸谱、服饰对戏曲的借鉴由来已久。才子佳人的小说，一般一以上才子和佳人就是生、旦。例外的情况也有。《红楼梦》中人物类型化很鲜明，除了大观园中众多旦角之外，还有贾母、王夫人、刘姥姥等老旦，有贾府子弟的生行，有柳湘莲、尤三姐这样的武生和武旦，也有薛蟠这样的恶少丑角等等。还有将戏服直接作为小说人物服饰的描写，比如第十五回写北静王“戴着净白簪缨银翅王帽”这种王帽，是戏装中皇亲、王爵所戴的一种礼帽，并非真实生活中的王爷装束。

此外，还有“酒色财气”“相思冤家”“色空观念”，这些都是戏曲中经常出现的题材。“酒色财气”在钱锺书看来：“是元人专以‘四般’为爨弄矣。”也是我国戏曲在特定环境下的创作特色。明代的藩王府多演“酒色财气”，明初王室相残的险象中，贵族以“酒色财气”为掩护，韬光养晦、寄情声乐、自敛锋芒，抱朴涵虚，才能明哲保身，颐养天年。（参见《韩熙载夜宴图》）这种风气最初在宋金院本中弥散开来，并进入到明初杂剧甚至传奇。“相思冤家”指的是十部传奇九相思，“宋词、元曲以来，‘可憎才’、‘冤家’遂成词章中所称欢套语，犹文艺复兴诗歌中之‘甜蜜仇人’、‘亲爱故家’、‘亲爱仇人’等”。元明院本、杂剧中的“好色”，逐步在戏曲中转换为男女之恋，特别是对美女娇娃艳色的羡慕相思。王实甫《西厢记》，钱锺书拈出第一折张生见到莺莺时的惊讶：“正撞着五百年前风流业冤！”接着唱［元和令］“颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。只教人眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天。他那里尽人调戏亸着香肩，只将花笑撚”。《红楼梦》描写宝黛初次相见也用了类似的方法。黛玉一见宝玉，便吃一大惊，心下想道：“好生奇怪，倒象在那里见过一般，何等眼熟到如此！”甲戌侧批：正是想必在灵河岸上三生石畔曾见过。宝玉“早已看见多了一个姊妹，便料定是林姑妈之女，忙来作揖。厮见毕归坐，细看形容，与众各别：两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含露目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。宝玉看罢，因笑道：‘这个妹妹我曾见过的。’贾母笑道：‘可又是胡说，你又何曾见过他？’宝玉笑道：‘虽然未曾见过他，然我看着面善，心里就算是旧相识，今日只作远别重逢，亦未为不可。’”甲戌侧批：妙极奇语，全作如是等语。无怪人谓曰痴狂。

此外，佛教思想和佛教题材的戏文在中国古典戏曲中非常多见，最著名的就是佛教中“目连救母”的故事，自唐之后，由变文而宝卷、戏剧，在民间广泛流传。佛教思想的传播从艰深的教义转向凸显宗教与日常生活的结合，士人喜禅、庶民信佛是一种比较普遍的现象，袁宏道、张岱、王犀登、顾炎武等人也都虔心佛学。戏曲中的色空观念也深刻地影响了《红楼梦》的创作。小说受戏曲的影响，以佛学的思想注入小说，其根本原因在于在存在的困顿中寻求超越和解脱的精神道路。以文取士的科举制度、士子理想所遭遇的仕途挫折、政治纷争的频繁和残酷、精神心灵的无以为寄等等无不推动个体生命意义的寻找和心灵安顿的要求。《红楼梦》的佛学思想不是教人遁入空门，而是教人认识人生无常和苦难的本质，这也是几世累劫所注定的，人生是我们必然经历的悲欣交集的过程——情的过程。佛教不是教人无情，恰是教人回归真性，持守真心，发乎真情，云在青天水在瓶，以平常之心经历人生这出悲欢离合的戏剧，完成好自己的角色，履行好自己的使命，就可以安然谢幕了。

接下来谈谈两出最经典的戏曲传奇对《红楼梦》的影响。