第1章 译者导言

今年（2023）是阿多诺诞辰120周年。我知道，我所供职的单位——北京师范大学文学院——也在为两位赫赫有名的人物钟敬文先生和黄药眠先生操办120周年诞辰的纪念活动，他们仨是同龄人。不同之处在于，黄先生享年84岁，钟先生成为百岁老人才驾鹤西去，而阿多诺却是英年早逝，他只活了66年。

但若论贡献，两位先生似乎都很难说有阿多诺辉煌。《钟敬文全集》（2018）面世后，我发现16卷、30册的规模摆在那里也确实可观。但仔细瞧，其中3卷是《学术书信卷》《专题档案卷》《图片手迹卷》，其学术成分似已不太纯粹。黄先生没有全集，我只见过《黄药眠文艺论文选集》（1985）、《黄药眠自选集》（1986）和一本65万字的《黄药眠美学文艺学论集》（2002），那好像已是他这辈子的主要论文。而回头面对阿多诺的23卷册文集，所有的读书人恐怕都会高山仰止，深感绝望，因为那里涉及哲学、社会学、音乐哲学、音乐社会学、美学、文艺理论等，全部“高大上”，都是“硬通货”。随便打开哪一卷，您一年半载能否琢磨清楚都很难说。而且，阿多诺辞世虽已50多年，但他那些讲课录音整理出来的著作好像还在慢条斯理，陆续推出。这时候，“青山不改，绿水长流”之类的说法或许就会在我们耳边响起，这更增添了阿多诺的几分厉害和神秘。

于是，谈谈阿多诺，以便知人论世，以意逆志，也就有了诸多理由。

一 谁是阿多诺

如果借用维基百科开头说法，那么一句话就把“谁是阿多诺”说清楚了：特奥多尔·威森格伦德·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，11 September 1903-6 August 1969）是德国哲学家、社会学家、心理学家、音乐社会学家和作曲家。这样介绍当然简明扼要，但我还是想把这个问题复杂化，以便形成一些更为丰富的认识视角。

第一，我想说，阿多诺是“中产阶级的富家子弟”。

阿多诺的父亲子承父业，20多岁时便已是一位成功的葡萄酒商。他既向英国和美国出口葡萄酒，同时还在莱比锡设立了分公司，生意越做越大，利润越来越多。与此同时，居住在法兰克福的他也是该市文化生活的热心参与者。因经常光顾音乐会和歌剧演出，他结识了社交圈里两位不同寻常的姐妹：一位是颇负盛名的歌唱家，另一位是非常出色的钢琴家；前者成了阿多诺的母亲，后者自然也就成为其姨妈。作为这个家庭的独生子，阿多诺从小便锦衣玉食，同时也沉浸在浓浓的艺术氛围里，因为从早到晚，这个家里除了歌声，就是巴赫、莫扎特和贝多芬等人的奏鸣曲。阿多诺总是把他的姨妈称作“第二个母亲”，而对于阿多诺的文学教育和音乐成长，这位母亲也确实发挥着非同寻常的作用。[1]阿多诺自幼学钢琴，段位颇高；青年时代又去学作曲，差点就成为一位音乐家。而后来，他虽然没有专事音乐，但据统计，他的23卷册文集总共一万多页，其中就有四千多页涉及音乐。[2]所有这些，与“两位母亲”对他的音乐启蒙都密不可分。

除了这种音乐启蒙，还有从少年时代就开始的哲学训练。一个众所周知的故事是，阿多诺15岁时，大他14岁的克拉考尔（Siegfried Kracauer）便成为其私人教师。每到周六下午，他们便聚在一起，共同研读康德的《纯粹理性批判》，达数年之久。阿多诺后来回忆道：“可以毫不夸张地说，我要更多归功于这次阅读之旅，而不是我的那些学术老师。”[3]明白了阿多诺的早期训练，他后来能成为一代哲学大师也就不再奇怪。三岁看小，七岁看老，许多人后来成就斐然，其实这成就在他的童年时代就已生根发芽。如果说一个作家最好的早期训练是海明威所说的“不愉快的童年”[4]，那么，要想成为学者，他的早期训练却不能老是与“缺失性体验”相伴相随，而是必须丰富丰富再丰富。[5]

现在我们不妨想想，假如阿多诺没有出生在钟鸣鼎食之家，房无一间，地无一垅，吃了上顿没下顿，是标准的贫雇农、穷小子，他还能有这么大出息吗？

第二，我要把阿多诺称作“流亡者”。

与本雅明（Walter Benjamin）申请教职被拒不同，阿多诺年纪轻轻便求职成功（1931），开始在法兰克福大学执教。然而好景不长，随着希特勒上台（1933），阿多诺也开始了他的流亡生涯。他先去牛津的默顿学院（1934）当高级进修生（advanced student），专心研究了一阵子胡塞尔，后来则远去美国（1938），成为社会研究所的正式成员。直到1949年，他才结束流亡生涯，重回法兰克福。而那时候，德国已一分为二，分属资本主义（联邦德国，即俗称的“西德”）和社会主义（民主德国，即俗称的“东德”）两个阵营了。

同样是流亡，本雅明流离失所，常常处在饥寒交迫之中，而阿多诺却生活稳定，衣食无忧，这要得益于社会研究所所长霍克海默（Max Horkheimer）对他的接纳和关照。也正是因为远离战争，可以潜心思考，阿多诺才在流亡期间收获颇丰。1957年，他曾致信洛文塔尔（Leo Lowenthal），说：“我相信，我在德国出版的东西有百分之九十写于美国。”[6]除了这种看得见摸得着的收获，更重要的收获是他被流亡生活所锤炼出来的思想态度、价值立场、学术眼光和专业视角。萨义德（Edward W.Said）在谈及“知识分子的流亡”时指出：“流亡者存在于一种中间状态，既非完全与新环境合一，也未完全与旧环境分离，而是处于若即若离的困境，一方面怀旧和多愁善感，一方面又是熟练的模仿者或秘密的被放逐者。”[7]能如此总结流亡者的处境，估计他已把阿多诺的经历考虑进来，因为随后，阿多诺就成了他重点讨论的例子：

虽然阿多诺于1949年返回法兰克福，继续担任教授一职，但在美国的岁月却永远为他盖上了流亡者的戳记。他厌恶爵士乐和所有的大众文化，一点也不喜欢当地风景，似乎在生活方式上刻意维持他的保守风格；由于他是在马克思主义-黑格尔的哲学传统中长大的，所以美国的电影、工业、日常生活习惯、基于事实的学问、实用主义，这些具有全球影响力中的每一项都触怒了他。自然，在阿多诺来到美国之前就非常倾向于成为一个玄学意义上的流亡者（metaphysical exile）：他对欧洲的布尔乔亚品味已极尽批判之能事，例如，他对音乐标准的设定依据的是勋伯格极其艰深的作品，并断言这些作品注定曲高和寡，知音难觅。阿多诺所体现的悖论、反讽和无情的批判表明，他是典型的知识分子，他憎恨所有的体系，无论是我们这边的还是他们那边的，他都一视同仁。对他来说，最虚假之处莫过于活在总体之中——他曾经说过，整体是虚假的——他接着说，这更强调了下列事物的重要性：主体性、个人意识，以及在全面管理的社会（totally administered society）中无法被严加管制的东西。[8]

萨义德对流亡的分析是精湛的，但在他那里，流亡之于阿多诺基本上都是负面影响，此观点恐怕很难服众。我们不应该忘记，阿多诺曾写过《在美国的学术经历》的长文，那既是回忆往事，也是反思自身。当他最后总结出“去地方化”“获得了从外部看待文化的能力”（《在美国的学术经历》）[9]等收获时，我们便已获悉，美国经验确实塑造了他看问题的视角，参与了他思想的建构。正如阿多诺习惯于把一切事物都拽入二律背反的框架中加以思考一样，如何看待其流亡生活和美国经验也不例外。也许阿多诺一直就很矛盾，因为“新世界”有许多新观念和新事物，它们恰恰是那个“旧欧洲”所完全稀缺的，但严重的物化问题又让他意识到，美国并非流奶淌蜜的“应许之地”。当然，无论是负面影响还是正面启迪，都既成全了阿多诺的深刻，又丰富了“批判理论”的内容，却也是一个不容置疑的事实。

既然涉及“批判理论”，我们也就无法在第三个定位面前绕道而行：阿多诺是法兰克福学派最核心也最重要的成员。

我在前面已提及霍克海默，而对于霍氏，阿多诺曾有过一个有趣的评价——“天生的流亡者”[10]。何出此言？此话怎讲？我们知道，法兰克福的社会研究所成立于1923年，首任所长格吕堡（Carl Grünberg）。1931年，霍克海默继任所长，随即便招兵买马，创办《社会研究杂志》，倡导“批判理论”，研究所从此也迎来了它的辉煌时期。维格斯豪斯说过，法兰克福学派后来之所以能被人称为“学派”，且阿多诺也笑纳了这个称谓，是因为它具有五个典型特征。其中的第二个特征，是需要“一个卡里斯玛型的思想名人”（a charismatic intellectual personality）。这样，既是哲学家又是“管理型学者”（managerial scholar）的霍克海默便成为理想人选。[11]而作为“卡里斯玛型”人物，他的“超凡魅力”或许还体现在神机妙算和未雨绸缪上。希特勒刚一上台，他就意识到研究所已岌岌可危，因为他与他的部下大都是犹太人，他们又具有马克思主义倾向，于是准备流亡，选择流亡之地就成了霍克海默考虑的头等大事。在经过流亡日内瓦和巴黎的暂时凑合后，他决定远赴重洋，果断选择了美国的哥伦比亚大学。

阿多诺与霍克海默相识于1922年，从此结下友谊，成为莫逆之交。霍克海默任所长后，阿多诺与研究所只是保持着交往，直到1938年被霍克海默动员到美国，他才算是正式加盟入伙。在美期间，他们的主要合作成果自然是《启蒙辩证法》，但更重要的是，霍克海默欣赏阿多诺，阿多诺信赖霍克海默，他们同心协力，为打造“批判理论”立下了汗马功劳。“批判理论”当然是研究所成员共同努力的产物，但如果要论贡献，恐怕有百分之八十要记到霍克海默和阿多诺的头上。若再对这百分之八十做区分，前者估计能占百分之三十，后者却要占到百分之五十。克劳森说过：“正是在美国，批判理论才获得了它的最终形态。”[12]此言得之。但假如阿多诺没去美国，“批判理论”恐怕就郊寒岛瘦，远不是我们现在见到的这种样子了。

流亡结束后，马尔库塞（Herbert Marcuse）和洛文塔尔等人都已扎根美国，只有阿多诺和波洛克（Friedrich Pollock）追随霍克海默，返回了德国。阿多诺后来承认：“他是研究所成员中唯一的一个从未放弃过返回德国希望的人。”[13]而这种返回既有母语的召唤（阿多诺曾把急于返回的原因归结为“语言”[14]），同时也应该是在报答霍克海默的知遇之恩，因为霍克海默打道回府，最大的事情是要重建社会研究所，他需要得力的左膀右臂。后来霍克海默荣休，阿多诺继任所长（1958），也说明了前者对后者的绝对信认。

“如果没有霍克海默和社会研究所，阿多诺会不会是他后来的这种样子？”2019年，当我面对法兰克福学派研究专家马丁·杰伊教授时，曾问过他这样一个问题。他的回答是这样的：

我认为这是一个后来者如何看待一个人作为一个集体的代表的问题。霍克海默非常重要，他是把一切联系在一起的黏合剂，是主要的组织人物，也有很多原创的想法。霍克海默是一个非常有天赋的人，但阿多诺在今天已经超越了他，成了一个更重要的人物。在法兰克福大学被称为阿多诺广场（Adornoplatz）的中央庭院中央，有一个玻璃盒子，里面放着阿多诺的书桌，周围是他作品中的文字。2003年，当他百岁冥诞时，法兰克福市把他打造成了一个伟大的市民偶像，成为城市挚爱之子，几乎可以和歌德相提并论。虽然霍克海默也被称为荣誉市民，但他的角色不那么突出。（《法兰克福学派的批判理论与实践：以阿多诺为中心——马丁·杰伊教授访谈录》）

虽然杰伊教授并未正面答复我的问题，但其话里话外已透露出一个意思：像阿多诺这种天才人物，即便没有霍克海默和社会研究所这个平台，他也是人中吕布，马中赤兔。这当然没什么问题，但我还是觉得，正如本雅明给阿多诺带来了极大的影响一样，霍克海默对他的影响潜移默化，也不可低估。例如，早在1937年，霍氏就写信提醒远在伦敦的阿多诺：“我请求您到社会研究所讲学时，要只讲科学，千万不要谈论什么政治。连像唯物主义这样的术语，也绝对要避免使用。”[15]由于客居他乡，处境不佳，霍克海默唯恐出言不慎给研究所带来麻烦，于是他处处小心谨慎。加上他说过“这个时代不需要额外的行动加以刺激。哲学决不能变成宣传，即使是为了最好的目的”，以此来表达他对“政治行动主义”（political activism）的厌恶，[16]所以，这种理念和做派是不是也影响着阿多诺，以至于让他对政治既积极干预又敬而远之？也许，结合如下两个方面的描述，我们对这一问题的认识才能更为充分。

于是第四，我们应该记住，阿多诺不仅是学者，而且还是一位公共知识分子。

作为阿多诺宽泛意义上的同龄人，生于1905年的萨特便是一位典型的公共知识分子。他不仅写过鼓吹“介入”的文章，号召作家与学者占领大众传播媒介，而且还身体力行，办《现代》杂志，写时评短文，走上街头发表演讲，参加示威游行，散发《人民事业报》，在各种请愿书上签名，甚至成了签名冠军。与萨特相比，阿多诺似乎要更低调也更谨慎。他不想抛头露面，不愿成为大街上的知识分子；他对萨特常常是批而判之，对他的“介入文学”也颇有微词。如此风格和做派，常常会让人产生错觉：阿多诺是不是两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书？作为“知识分子”，他是不是与“公共”无缘？

错了。有资料表明，从结束流亡一直到突然去世（1950—1969），阿多诺参与过160多次广播节目，[17]也发表过许多报刊文章。英国社会家吉拉德·德兰蒂在论及阿多诺时指出：“他定义了一个活跃的公共知识分子的角色，他从事社会和文化分析，并在大学之外进行阐述，他的大量广播讲话和报纸文章、论笔和干预进入了德国的公共领域，便是证明。”[18]似乎是为了强化自己所作所为的公共性，阿多诺干脆把自己的一本著作命名为《干预：九个批判模型》（Eingriffe：Neun Kritische Modelle，1963）。这也就是说，虽然他反感萨特式的“介入”，却从未停止以他自己的方式进行“干预”。也正是因为这种“干预”，他的公共知识分子的形象才变得丰满起来。

那么，阿多诺的“干预”主要作用于哪个层面？还是这位德兰蒂曾如此归纳：“作为战后德国的公共知识分子，阿多诺的主要贡献是在去纳粹化方向上构建了一种批判话语。在他最重要的一篇论笔（原本是1959年11月发表的演讲）——《接受过去意味着什么？》中，阿多诺攻击了阿登纳之德国（Adenauer's Germany）在有罪和赎罪中立化问题上的政治自满情绪。他提醒德国公众‘国家社会主义是存在的’，只不过以另一种不同的形式存在。他认为‘国家社会主义在民主制度中的持续存在可能比在法西斯倾向反民主中的持续存在更具潜在的威胁性’。”[19]实际上，不仅仅是“去纳粹化”，还有通过内在批评对社会现实矛盾的揭示，通过批判文化工业对甘愿上当受骗的民众的提醒，通过促进政治民主“为政治启蒙尽绵薄之力”（《在美国的学术经历》），等等，所有这些，都构成了阿多诺“干预”的不同声部。如此看来，作为公共知识分子，阿多诺不仅是称职的，而且他还把这一角色扮演到几近完美的程度。

然而，君特·格拉斯（就是后来获得诺贝尔文学奖的那位作家）当年却写过一首名为《阿多诺的舌头》（“Adorno's Tongue”）的讽刺诗，调侃阿多诺说嘴呱呱，尿床刷刷。[20]于是也就引出了第五个问题：阿多诺是不是一个“口头革命派”？

众所周知，发生在巴黎的“五月风暴”（1968）标志着西方世界的“文化大革命”走向高潮。受革命形势的影响，德国的学生运动也搞得热火朝天，法兰克福学派的著作则成为造反学生的理论武器。这时候，阿多诺曾经的同事马尔库塞显得异常活跃，他频繁地往来于欧美之间，做演讲，发文章，坚定地站在学生一边，为这场运动撑腰打气。而相比之下，阿多诺则要显得更保守也更冷静。起初他对学生的态度还比较包容，但随着他与自己的“明星学生”克拉尔（Hans-Jürgen Krahl）发生争执，随着他叫来警察赶走了占领社会研究所的学生，致使包括克拉尔在内的76名学生被捕（1969年1月7日）。这样，他也就完全站到了学生的对立面，人设崩塌，名誉扫地。于是他的言行被学生嘲笑，他的课堂被观众捣乱。一个最著名的事件发生在1969年4月22日，那是新开课程“辩证思维导论”的第一课，千人大礼堂座无虚席，66岁的阿多诺走上讲台。这时候，两位身材高大的男子——他们是“社会主义德意志学生联盟”（SDS）成员，隶属于所谓的皮夹克党（leather-jacket party）——开始闹事了。他们也走上讲台，逼使阿多诺自我批评，因为他叫来了警察，并对克拉尔提起了法律诉讼。伴随着“打倒告密者！”的呼喊声，一名学生在黑板上写下标语：“若阿多诺安然无恙，资本主义就绝不会寿终正寝。”许多听众看不下去了，他们嘘声四起，以此表达愤怒，却没有人出面制止肇事者。这时阿多诺提议，他将给大家五分钟时间考虑，看是否希望讲课继续进行。话音刚落，他就被三名身穿皮夹克的女学生围在中央。她们撒玫瑰花瓣，演情色哑剧，然后袒胸露乳，伸胳膊撂腿，试图靠近他并羞辱他。阿多诺大窘，顿时手忙脚乱，惊慌失措。他抓起帽子和外套，挥舞着公文包抵挡几下，便匆匆逃离了演讲大厅。[21]

这次事件对阿多诺的打击应该是很大的，因为随后他便在《南德意志报》上说出了他那句心痛之言：“当我建立自己的理论模型时，万没想到人们会用燃烧瓶去实现它。”[22]而对学生运动更理性的反思则体现在他那篇《所谓“顺从”》的文章中，那是他对批判思想家为什么“敏于思而讷于行”的解释和辩护，也是对学生运动堕落为“伪行动”的反思与痛斥。在阿多诺看来，思考对于批判思想家最为重要，因为思考本身就是一种实践的形式。而正是因为被这样一种理念支撑，他在说出这样的句子时才斩钉截铁：“毫不妥协的批判思想家既不在自己的良心上签名画押，也不允许自己被吓得只能行动。”十年之后，洛文塔尔对这一问题则有了更为明确的反思，他在《批判思想本身就是充分的实践——阿多诺作为“拦路虎”》一文中写道：

如果阿多诺和他的朋友们守过街垒，他们很可能就会在汉斯·艾斯勒的一首革命歌曲中永垂不朽。但不妨想象一下，如果1849年或1871年马克思死在了街垒上，那就不会有马克思主义，不会有先进的心理学模型，当然也不会有批判理论了。极端激进的信徒们向他们的老师发出了拿起武器的呼吁——尽管他们的意图可能是合理的——但这仅产生了过激行为，其后果在新左派今天所处的困境中展现得淋漓尽致。……当激进政治变革的希望在我们这个时代或未来破灭时，批判理论很方便地成了许多年轻人的替罪羊。令它的创造者和实践者，尤其是令阿多诺感到巨大痛苦和悲哀的是，人们忘记了批判思想本身就是充分的实践。

明乎此，在给阿多诺扣上一顶“口头革命派”的帽子时可能就需要特别慎重。因为对于“行动”或“实践”，我们原来的理解是必须“身体”出场，于是萨特的走上街头是行动，马尔库塞的奔走呼号也是行动。然而，在阿多诺与洛文塔尔的辩护下，问题变得复杂起来了。那么，这是不是意味着我们以前对“思与行”“理论与实践”的关系理解得过于狭隘？

二 阿多诺的伤口

阿多诺写过一篇名为《海涅的伤口》的论笔文章，其实阿多诺也有伤口，这个伤口就是奥斯维辛。

一般认为，纳粹对犹太人的屠杀是从“水晶之夜”（Kristallnacht/Reichspogromnacht，一译“碎玻璃之夜”）开始的。1938年11月9日至10日凌晨，德国全境的犹太教堂被焚烧和破坏，三万犹太人被捕并被送入集中营，史称“水晶之夜”。此后，有关大屠杀的消息便陆续出现在美国的主要报纸上。而至1943年，第一份有关德国死亡集中营的报道也传至美国。[23]起初，阿多诺对自己的犹太人身份是比较淡漠的，因为他只有一半犹太血统（他的父亲是被同化的犹太人，但其母亲不是）。然而，随着希特勒灭绝计划的推进，随着霍克海默把“反犹主义”列为研究所的研究规划之一，阿多诺的犹太意识也开始苏醒。马丁·杰伊曾把“犹太人的自我认同”看作阿多诺的五个思想力场（force-field）之一，并且指出了这样一个事实：“在阿多诺从纳粹德国流亡出来期间，以及在大屠杀真相大白之后的几年里，他开始认识到自己犹太血统的真正影响。尤其是他于1953年最终回到一个不愿正视和解决其‘无法掌控的过去’（unmastered past）的德国后，奥斯维辛集中营的影响实际上就几乎成了他的一块心病。”“阿多诺从大屠杀中汲取的主要教训是反犹主义与极权主义思维之间的联系。他现在开始明白，犹太人已被看作他者性、差异性和非同一性的最顽固堡垒，是20世纪的极权主义极力要铲除的对象。他严肃地总结道，‘奥斯维辛证实了纯粹的同一性即为死亡的哲学思想’。”[24]

于是，从1941年开始，阿多诺与霍克海默频繁地讨论开了反犹主义的话题。阿多诺说：“反犹主义确实是今天的主要不义，我们的观相术形式必须关注它以最可怕面目呈现出的那个世界。”[25]这是阿多诺给霍克海默写信时（1941年10月2日）的说法，而用观相术的形式去关注反犹主义问题，进而关注艺术、文化等问题，实际上也预示了阿多诺后来的整体研究路径。当然，讨论的重要成果是《启蒙辩证法》中有了这样一章内容：《反犹主义要素：启蒙的界限》。而当他们写出“法西斯分子认为犹太人不是少数民族，而是敌对民族，这个民族本身体现着消极原则。世界的幸福依靠的是对这个种族的灭绝”[26]之类的句子时，不仅意味着他们在希特勒灭亡之前就对法西斯主义的残暴与犹太民族的命运有了清醒的认识，而且也意味着从此往后，奥斯维辛将作为纳粹灭绝犹太人的象征符号深深嵌入阿多诺的思维框架中，成为他思考哲学、美学和文学艺术问题的重要参照物。明白了这个道理，我们就能理解为什么面对阿多诺时伊格尔顿会形成如下评论了：“对于阿多诺来说，身体所传达的信号首先不是快乐，而是痛苦。在奥斯维辛的阴影下，身体处在纯粹的肉体悲惨中，处在徒具人形的行尸走肉中，于是身体再一次闯入了哲学家的高雅世界。”[27]这也就是说，当阿多诺思考哲学等问题时，他不仅动用了自己的生命体验，而且还征用了自己的身体经验。

正是在这一历史语境中，阿多诺开始把奥斯维辛挂在嘴边了。在《文化批评与社会》（1951）中，“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这一名句横空出世，它对许多人构成了刺激，以至于误解频繁，争议不断。为了平息这种纷争，阿多诺在《介入》（1962）中横插一笔，一方面不想缓和这一说法，另一方面又肯定恩岑斯伯格的反驳同样正确，这就为他后来把这一命题阐发成二律背反埋下了伏笔。而更有名的回应则来自《否定的辩证法》（1966），因为阿多诺曾如此写道：

经年累月的痛苦有权利表达出来，就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。说奥斯维辛之后你不能再写诗了，这也许是错误的。但提出一个不怎么文化的问题却不能说错：奥斯维辛之后你是否还能继续活下去，特别是那种偶然逃脱的人、那种依法本应被处死的人，他们还能否继续活下去？他的幸存需要冷漠，亦即资产阶级主观性的基本原则，没有这一原则也许就不会有奥斯维辛；这就是那种被赦免者的巨大罪过。通过赎罪，他将受到梦的折磨，梦到他根本不再活着，他在1944年就被送进焚尸炉里了，他的整个存在一直都是虚构的，是一个二十年前就被杀掉的人的荒唐心愿的流淌。[28]

这个段落曾让许多人长舒一口气，把心放回了肚子里，因为他们觉得阿多诺知错便改，幡然悔悟，“收回”了此前抛出的那个命题。然而实际上，就在阿多诺写作《否定的辩证法》期间，他也同时开设着一门“形而上学：概念与诸问题”的课程，当讲到第14讲“对自我的清算”（“The Liquidation of the Self”，15 July 1965）时，他又开始谈论奥斯维辛了。他说，与奥斯维辛集中营这种社会性灾难相比，里斯本大地震的自然灾难绝对是小巫见大巫。于是在今天，人们自然而然地走向生命终点，与死亡和解，已变得不再可能。他又说，就在这种对自我的清算中，不但最深奥的形而上学问题得以掩盖——自我不过是在为社会罪责买单；而且自我也进入二律背反的处境之中：一方面是个人被贬低为微不足道之物，另一方面是个人除了这个活着的原子化自我之外而不再拥有任何东西。他还说，奥斯维辛之后能否写诗同样也是一个二律背反命题，因为“不能写诗”和“必须写诗”都有其道理。而实际上，哲学反思正是存在于这两种截然对立的可能性之间。与这一命题相比，奥斯维辛之后人们是否还能活下去是更值得认真对待的形而上学问题。如此看来，就在阿多诺把所谓“收回”写进书里时，他也在课堂上大谈特谈“不能写诗”和“必须写诗”的二律背反问题。所以，仅仅谈论“收回”是不全面的，因为书中说法和课堂谈论构成了一种互文关系，它们都值得认真对待。只不过因课堂讲稿许多年之后才被整理面世，致使人们认识这一问题的进程大大延误，以至于直到今天，许多人对这一命题的理解依然停留在“收回”阶段。

其实，即便没见过这个课堂实录，我们也不该单单守着“收回”浮想联翩，因为在《艺术是欢悦的吗？》（1967）一文中，阿多诺还有如下说法：“奥斯维辛之后写诗不再可能的那个说法并不绝对成立，但可以肯定的是，奥斯维辛之后欢悦的艺术不再是可以想象的了，因为奥斯维辛已经发生了，并且在可以预见的未来仍然可能发生。”在这里，阿多诺只是主动后撤一步，却根本不涉及所谓“收回”。而之所以如此，一是因为奥斯维辛并未走远，二是因为奥斯维辛依然阴魂不散，它很可能会以其他的悲剧形式再度降临。于是，不断念叨千万不要忘记奥斯维辛，不断提醒千万不可高枕无忧睡大觉，就成为阿多诺的职责所在。而这种责任与担当又在《奥斯维辛之后的教育》（1966）一文中体现得淋漓尽致。因为在阿多诺看来，奥斯维辛是人类倒退到野蛮状态的一种表现，而在今天，原子弹的发明则与种族灭绝有着同样的历史背景。因此，奥斯维辛之后的教育首先涉及儿童教育，其次关乎普遍的启蒙，因为它们都能有效防止奥斯维辛再次发生，而鼓吹所谓的“约束”并无多少效果。由于威权与野蛮同频共振，杀人狂如希姆莱、霍斯和艾希曼等人都具有操纵型性格，所以，为防止奥斯维辛重演，弄清楚操纵型性格产生的条件并且改变这些条件是必要的。同时，教育也要使“恐惧”不被压抑，使“坚强”不被灌输，因为教育人们“坚忍不拔”，即意味着对痛苦本身的绝对冷漠；而冷漠则意味着爱的缺失，意味着物化意识的蔓延，意味着奥斯维辛的再次发生有了肥田沃土。总之，让奥斯维辛不再发生，这是对所有教育提出的首要要求。

当阿多诺如此不依不饶地谈论着奥斯维辛时，一方面说明他的伤口从来就没有愈合，另一方面则意味着作为公共知识分子，他一直都没有停止发声。我甚至觉得，他的那些谈论文学艺术、批判大众文化的文章，也大都具有“压在纸背的心情”——法西斯主义必须警惕，奥斯维辛不再重演。可以说，阿多诺的“批判诗学”之所以风清骨峻，气势如虹，很大程度上便是因了这种“心情”。

当然，所有这一切，离开了阿多诺所倡导的论笔和论笔体又无所附丽。于是接下来，我们便需要回答：何谓论笔？论笔好读吗？

三 “阿多诺的许多段落连我都读不懂”

凡是读过阿多诺著作文章的人，无论他读的是德语原文、英译文还是汉译文，都会直呼其难——语言难，文笔难，阅读难，翻译难，理解难，吃透更难。这些难加在一起，自然也就难于上青天了。最早有此感受的或许是他的社会研究所同事马尔库塞。一方面，他对阿多诺赞不绝口：“我只能称他为天才，因为……我从未见到任何一个人能像他那样，同时在哲学、社会学、心理学和音乐的领域里纵横驰骋、挥洒自如。……而且此公谈锋犀利，出口成章，录下即可付印。”[29]但另一方面，在回应“你刚才说他是天才。而我却读不懂他的书”（访谈者麦基的说法）时，他却“坦白地说，阿道尔诺的许多段落连我都读不懂”[30]。从此往后，“读不懂”或“不可译”似乎就成为阅读和翻译阿多诺的一个重要标签。例如，塞缪尔·韦伯是把阿多诺著作译成英文的第一人，他先把《棱镜》的“译者前言”取名为《译不可译之书》（“Translating the Untranslatable”，亦可意译为《天书的移译》），然后指出：“如果阿多诺确实是可译的——当然这绝不能被视为理所当然——那也是由于他的不可译性。从头至尾，塑造阿多诺句子、格言、论笔、著作的东西是那种无解的张力，它源于并见证了形式与内容、语言与意义之间和谐结合的不可能……阿多诺的不可译性是他最深刻、最残酷的真理。”[31]这很可能是阿多诺“不可译”的最早说法，而更有名的说法或许是来自《否定的辩证法》的英译者E.B.阿什顿，他在《英译者按语》中开宗明义道：

首先我得承认，这本书使我违反了我认为哲学翻译者须遵循的“头号”规则：在你自认为弄懂作者的每句话尤其是每个词的意思之后再去翻译。我是不知不觉走到这一步的。我曾读过这本书的德文版，虽然读得不太认真，但对它的论题绝非毫无把握。我清楚地记得它在精美散文（polished prose）中传达的主旨，而且似乎是很容易翻译的。事实证明也是如此，不仅是因为特奥多尔·阿多诺的大部分哲学词汇都用拉丁语或希腊语做主干，而且在英语和德语中也完全相同。他的句法几乎不需要像康德以来的大多数哲学家那样弄清理顺；他不像他们那样沉迷于造词；而且他使用的新词也很少借自于英语。

翻译之初，让我不时感到纳闷的是：后面的句子与前面的句子以及更前面的句子究竟关系几何。而其他读者也说体会相同，可阿多诺在其序言中承诺，起初看起来令人费解之处稍后会得以澄清。而且我觉得，我没有误译其语句。他的句子很清楚，词汇（也就是他自己的词汇；对于他对别人词汇的讨论则另当别论）也毫不含糊，其英文对应词则毋庸置疑。我步履维艰，继续前行，完全忽略了我的“头号”规则。

但不解之谜却堆积如山。我发现自己虽然翻译了整个书稿，却没有看出它们是如何从最初的论据导向结论的。我准备把此书视为不可译之作——对我来说，至少是如此——这使我想起我最喜欢的一位译者的故事：他受托翻译一本书，当他被问及是否有机会读过这本书时，他答曰：“我没读，我译了。”[32]

这里值得注意的地方有二：其一是阿什顿把《否定的辩证法》看成“精美散文”，很容易令人想起塞缪尔·韦伯对阿多诺文章的类似说法：哲学散文（philosophical prose），[33]这很可能是英语世界对其文体属性的最早定位。其二，阿什顿对阿多诺之难、之困惑、之不可译的坦诚之言，以及“我没读，我译了”之类的调侃之词，可谓道出了包括笔者在内的许多译者的心声，因为我在翻译阿多诺时也常常大惑不解：“后面的句子与前面的句子以及更前面的句子究竟关系几何”。而更有意思的是，由于译事之难超乎想象，甚至连国内个别德语资深译者（同时也是法兰克福学派研究专家）都萌生了远离阿多诺的退意，原因在于，该译者在翻译阿多诺时不仅切身体会到了阿多诺的不可译，而且甚至立下誓言：以后要对阿多诺敬而远之，轻易不再去译他之作品。然而，更年轻的学者却不得不与阿多诺较劲，只是较劲的结果同样也是创伤满满，因为阿多诺“太难”。例如，姚云帆就曾说过：“作为一个法兰克福学派研究者，我基本不愿意阅读阿多诺的著作，因为太难了。这个难度不仅在于其思想的深刻，还有其语言的艰难。我的同事、华东师范大学黄金城教授已经苦译阿多诺《审美理论》数年，对他繁难诘屈的德语啧啧抱怨，但‘爱之深，怨之切’，越抱怨越不肯撒手。我的朋友胡春春博士德语极好，他也认为阿多诺的德语极为晦涩，胡博士约略言道，阿多诺不仅在写作中应用这种艰深准确的风格，而且在公开讲演中也使用这种风格，以至于听众只有在其最后一个动词说出时，才能听懂他的长句。”[34]这是我看到的年轻一代国内学者关于阿多诺之难的明确说法。而且我可以预言，以后只要依然有愿意与阿多诺较劲者，这种“读不懂”和“不可译”之难就会一代代地延续下去，直到永远。

但是，阿多诺为什么就“读不懂”和“不可译”呢？阿多诺之难究竟应该从何说起？

四 思想之难，难在何处

首先当然是思想之难，而这种思想，除了阿多诺本人把它打造得高深莫测之外，更值得注意的是它背后还站着许多思想者，他们都不同程度地参与了阿多诺的思想建设，也构成了助推阿多诺思想的强大阵容。于是，阿什顿的说法再一次成为我们无法绕过去的不刊之论：

为了细而又细地追踪阿多诺的思想线索，你需要近乎完美地了解康德，完美地了解黑格尔，并且发自内心地了解马克思-恩格斯——而不仅仅是“记住”了事。只有当这本书中的语句让你抽搐（twitch）得类似于马克思主义奠基之父造成的效果时，你才能与阿多诺一起思考。

此外，你还应该对来自各领域的现代人物了如指掌，哲学家如柏格森、胡塞尔、席勒、瓦尔特·本雅明（其作品选最近出了英文版，他可能是阿多诺无条件钦佩的对象之一），还有杰出的社会学家和精神病学家，开创性的诗人（贝克特）和作曲家（勋伯格——阿多诺不仅是一个哲学家，而且是我们这个时代最博学的音乐学家之一）。而且，你至少还应该听说过维也纳的卡尔·克劳斯，他知识渊博，文学全能（jack-of-all-literary-trades），其影响力在“一战”后覆盖了整个德语地区，并在“二战”后再度流行。[35]

这是阿什顿告诉读者为读懂《否定的辩证法》所需要的知识储备，而实际上，这样一种储备也同样适用于阅读《新音乐的哲学》《美学理论》等高头讲章和《棱镜》《文学笔记》中的诸多论笔。只不过与前者相比，要读懂后者，读者恐怕需要更宽阔的知识面，也需要对更多的作家、艺术家和思想家心中有数。例如，布莱希特、萨特、海德格尔等人是阿多诺始终致力于批判的人物，他们的思想显然也从反方向丰富了阿多诺的思考。如果对这些人的作品和思想知之不多或一无所知，阿多诺的话语有时就无法被有效理解，其思考的深度也会被大打折扣。我们知道，《本真性的黑话》是阿多诺向海德格尔公开叫板的批判之作，但除此之外，阿多诺对海氏明里暗里的批判和点名不点名的清算其实贯穿在他为数不少的著作文章中，一旦我们缺少这个意识，便会与阿多诺的思考失之交臂。比如，《论笔即形式》重点是在谈论论笔的文体属性（断片式写作）、思维特征（非同一性思考）、审美原则（审美自主性）和批判路径（内在批判和意识形态批判），仿佛温柔敦厚，但实际上却锋芒毕露，且常常处于“擦枪走火”的状态。当阿多诺在谈论艺术与科学相分离的观点时，突然对原始言说（urtümliche Sagen）和原始性（Urtümlichkeit）的村野狡诈批而判之，因为他认为，这种哲学中的美学元素“也仅仅由打过折扣的、二手的追忆与怀旧所组成”；而“语言超越意义的勃勃野心以无意义告终”，因为“从形象与概念相互施加给对方的暴力中催生了‘本真性的黑话’，其中语词随情感而律动，同时却又对感动它们的东西默不作声”。假如我们对“本真性”“原始性”“语言是存在之家”这套海氏“黑话”不熟悉，不敏感，读到这里就会一头雾水。实际情况是，阿多诺在这里已经搂草打兔子——开始捎带着批判开海德格尔了。可以说，见缝插针，不放过任何一个批判机会，这正是阿多诺写作的特点之一。

由于阿什顿提到了本雅明，我们也不妨对阿-本之交略作交代。阿什顿把本雅明看作“阿多诺无条件钦佩的对象之一”，此断言既能说明部分问题（其实还是有条件的，否则我们就无法理解阿多诺对本雅明那种疾言厉色的批评了），也能让我们意识到本雅明在阿多诺心目中的重要位置。实际的情况应该是，自从阿多诺与本雅明在1923年相遇之后，后者就开始对前者产生影响。而随着阿多诺读过《德意志悲悼剧的起源》，本雅明更是给他带来了极大的启迪，以至于他那篇在法兰克福大学的就职论文——《哲学的现实性》（1931）——多处可以看到本雅明思想的影子，以至于本雅明都对他的“暗引”或“文本盗猎”提出了抗议——在罗列了阿多诺文稿中的一个句子（“科学的任务[36]不是探索隐匿的和存在的现实意图，而是阐释无意图的现实，其方法是借助对孤立的现实元素的形象和意象建构，以消解科学的任务这个问题”）之后本雅明指出：“这句话我愿意署我的名字。可是要写这句话，就不能不提‘巴洛克’这本书的导论，我在那里已经表达了这一——显然的，从相对和谦逊的意义上来讲的——新思想。就我而言，我肯定会提‘巴洛克’这本书。毋庸赘言：假如我是您，更不会不提它。”[37]而从此往后，本雅明的幽灵便在阿多诺的著作文章中“五里一徘徊”了。这也就是说，假如我们对本雅明只是略知皮毛，自然也就无法在一些关键的思想节点上理解阿多诺的挪用、化用和创造性转化。

但所有这些还不是我们“读不懂”阿多诺的重点，重点在于，许多人著书立说是心中有读者的，亦即他所有的论证、引用、阐释等等都以读者好阅读、易理解为鹄的，此所谓“读者中心论”。而阿多诺却是一个绝对的“作者中心论”者，在他的想象中，读他书的人即便不像他那样才高八斗、学富五车，至少才学也该是有四斗三车的，于是，深入深出而非深入浅出、“提高”而非“普及”便成为其为文的基本路数，引用不给出处、用典不问“隔”与“不隔”、阐释不交代具体语境等等，又成为其著书的主打风格。如此这般之后，阿什顿所指出的“问题”便在阿多诺的著作文章中纷至沓来：“书中充斥着这样那样的典故，以及对那些被认为是熟悉之人的著名和不那么著名的引语的释义。阿多诺有几种处理这些问题的方法。原文可能会在正文或脚注中被充分引用，而平行处则留给读者自行理解。或者是只提一下作者（尤其是现代作者）名字，从而假定读者对他们足够熟悉，以至对这里提到的其作品的特定线索或方面不难理解。但有时，连这些辅助性提示也会被悉数省略，而是假定无论谁去读《否定的辩证法》，都会立即记住材料出处。”[38]这也就是说，凡读阿多诺著作文章者，除了有一副好身手外，还得有一个好脑子，否则他就会在阿多诺的文本面前晕菜抓瞎。

因此，要想成为阿多诺的称职译者，吃透其正文大字或许只是落实了三分之二的问题，还有三分之一的问题需要译者通过注释小字加以解决。例如，为了使《批判模型》一书能顺畅走向英语读者，英译者皮克福德（Henry W.Pickford）对书中之文加注不少，《一个欧洲学者在美国的学术经历》甚至加至80个注释。[39]又如，“技术的面纱”是阿多诺自己发明并使用的重要概念，但他在许多文章中拿来就用，不作解释，于是皮克福德只好在《奥斯维辛之后的教育》一文的使用处加注道：

“技术的面纱”正如阿多诺和霍克海默最初设想的那样，是“技术作为一个整体，连同其背后的资本，对每一个个体事物行使的过度权力”，因此，由大规模生产制造和由大规模广告操纵的商品世界，与现实本身等同起来：“通过忠实复制其施展的法术，现实成为它自己的意识形态。科技的面纱和积极的神话是这么编织起来的。如果现实成为一个形象，亦即特殊性相当于整体就像一辆福特汽车相当于所有相同范围的其他汽车一样，那么从另一方面看，这个形象也就变成了直接的现实。”……

假如没有这个注释，读者读到这里准会云里雾里，而一旦作注于此，天堑也就变为通途。如此看来，要想成为阿多诺的好读者，首先需要成为其文本的好的译注者。但如此要求，恐怕只有阿多诺研究专家才能胜此重任，普通读者是不可能有相应的知识储备和理解水平的。既如此，“读不懂”也就在情理之中了。

五 随笔/论笔溯源

实际上，思想之难只是其中的一个面向，更值得讨论的是文笔/文体/文风之难。这很可能是让所有阿多诺的读者都大挠其头的最大难点。

如前所述，当韦伯与阿什顿把阿多诺的著作文章看作“哲学散文”或“精美散文”时，这种定位虽有其道理，但并不十分准确。其实，早在1931年阿多诺发表就职演讲时，他就曾树雄心、立壮志，要“把第一哲学转换成哲学论笔体（philosophischer Essayismus）”[40]。于是论笔便成为他后来精心打造的文章体制，论笔体也成为他孜孜以求的文体风格。但为什么阿多诺要如此行事？这又需要从头说起。

我们知道，西方世界的随笔文体首先是由蒙田开创的，根据让·斯塔罗宾斯基的词源学梳理，随笔（un essai）作为一个名词，“原义为实验、试验、检验、试用、考验、分析、尝试等，转义为短评、评论、论文、随笔、漫笔、小品文等”。而蒙田把其著作取名为《随笔集》（Essais），则有深意存焉。接着，随着《随笔集》被翻译出去，在他国开花结果者渐多，于是便有了培根开创的英国随笔传统，也有了莱布尼茨开创的德国传统。后来，由于随笔中“论”的因素开始增多，其内容尽管严肃甚至可能枯燥，“而其文体则都是灵活雅洁、引人入胜的，毫无高头讲章、正襟危坐的酸腐之气。18世纪的思想家狄德罗说：‘我喜欢随笔更甚于论文，在随笔中，作者给我某些几乎是孤立的天才的思想，而在论文中，这些珍贵的萌芽被一大堆老生常谈闷死了。’生动灵活与枯燥烦闷，这是我们在随笔与论文的对比中经常见到的现象”。于是斯塔罗宾斯基如此定义随笔：“随笔，既是一种新事物，同时又是一种论文，一种推理，可能是片面的，但是推到了极致，尽管过去它有一种贬义的内涵，例如肤浅、业余等，不过这并不使蒙田感到扫兴。……这是一种既谦虚谨慎又雄心勃勃的文学体裁。”[41]

如此看来，试验应该是随笔的基本含义，而灵动则是随笔文体的基本特征。也正因此，朱光潜认为“Essay”译作“小品文”并不能曲尽其妙，“或许较恰当的译名是‘试笔’，凡是一时兴到，偶书所见的文字都可以叫做‘试笔’。这一类文字在西方有时是发挥思想，有时是抒写情趣，也有时是叙述故事。中文的‘小品文’似乎义涵较广”[42]。而验之于蒙田之写作，其随笔确实名符其实，因为他是在“用他的手、用他的感觉来试验‘世界’”。而“‘用手思想’是他的格言，永远要把‘沉思’生活和‘塑造’生活结合起来”则是其信条。[43]正是基于这种信条和格言，他才把《随笔集》“试验”得活色生香：

《随笔集》凡三卷，107篇，长短不一，长可十万言，短则千把字。内容包罗万象，理、事、情俱备，大至社会人生，小则草木鱼虫，远至新大陆，近则小书房，但无处不有“我”在；写法上是随意挥洒，信马由缰，旁征博引，汪洋恣肆，但无处不流露出我的“真性情”。那是一种真正的谈话，娓娓然，侃侃然，俨然一博览群书又谈锋极健的人与你促膝闲话，作竟日谈，有时话是长了点，扯得远了点，但绝不枯燥，绝不谋财害命般地浪费你的时间。就是在这种如行云流水般的叙述中，蒙田谈自己，谈他人，谈社会，谈历史，谈政治，谈思想，谈宗教，谈教育，谈友谊，谈爱情，谈有关人类的一切，表现出一个关心世事的隐逸之士对人类命运的深刻忧虑和思考。所以，让·斯塔罗宾斯基说：“在蒙田的随笔中，内在思考的演练和外在真实的审察是不可分割的。在接触到重大的道德问题、聆听经典作家的警句、面对现时世界的分裂之后，在试图与人沟通他的思索的时候，他才发现他与他的书是共存的，他给予他自己一种间接的表现，这只需要补充和丰富：我自己是这部书的材料。”[44]

这是郭宏安先生对《随笔集》的概括。它既涉及内容，也涉及形式（写法），可谓提纲挈领，全面细致，笔者已无须再画蛇添足。而我之所以在这里大谈蒙田，是因为只有了解了随笔始祖的文章做法，才能够意识到阿多诺所谈的论笔和他亲自实践的论笔与这一法国传统有何异同。大体而言，其相同者有如下几个方面：

（一）如前所述，蒙田的随笔是在做试验，阿多诺对这一点应该没有任何异议，因为他说过：“Versuch（尝试或论笔）这个词语，其中思想乌托邦的中的之处，关联着它自身的易错性意识与临时性特征。……Versuch并非有条不紊地进行，而是具有一种意欲在暗中摸索的特征。”为了强化这一点，傲慢的阿多诺不惜引用其后学马克斯·本泽之言，甚至对其论述视同己出：“论笔把自己与学术论文区分开来。用论笔体写作者其实是一个进行实验的创作者，他把写作对象颠来倒去，质询它、感受它、测试它、彻底反思它、从不同的角度攻击它，用其心灵之眼搜集他之所见，然后在写作过程创造的条件下，把写作对象让他看到的东西诉诸笔端。”（二）在斯塔罗宾斯基看来，蒙田所创造的随笔“是一种既谦虚谨慎又雄心勃勃的文学体裁”。阿多诺对此也有同感，因为他引卢卡奇的话说，当蒙田把其作品命名为“随笔”时，“这个词易解好懂的谦卑背后是一种高傲的骑士风度”。（三）在蒙田那里，“信马由缰，汪洋恣肆”是其主打风格，阿多诺也非常欣赏随笔的这种洒脱：“于论笔而言，运气与游戏至关重要。它并非从亚当与夏娃那里起步，而是始于它想谈论的问题；它在灵光乍现时开始言说，在无话可说时骏马收缰，而并非完全穷尽其所谈主题。因此，论笔被归类为瞎胡闹。”（四）斯塔罗宾斯基琢磨了一番蒙田后指出：“随笔是最自由的文体”，“其条件和赌注是精神的自由”。阿多诺则断言：“论笔在德国遇阻，是因为它唤醒了精神自由。”（以上所引阿多诺语，皆出自《论笔即形式》）而追求精神自由，应该是阿多诺赋予论笔的最重要品质。以上所及，都意味着阿多诺的论笔与蒙田随笔的法国传统是一奶同胞，是打断骨头连着筋的姊妹文体。因此，于阿多诺而言，他之经营论笔绝不是白手起家，因为在他之前已站着无数随笔高手，论笔达人，他们都是阿多诺追模的榜样。

但所有这些，并不能掩盖阿多诺所谓论笔的与众不同之处。据马克斯·本泽梳理，论笔的德国传统始于莱布尼茨，后途经莱辛、赫尔德、弗里德里希·施莱格尔、狄尔泰、尼采，以及西班牙出生的奥尔特加·伊·加塞特（Ortega y Gasset）等人发展壮大。[45]在德国传统中，阿多诺的论笔观及其论笔实践究竟受到了哪些人的影响，这是一个值得专门研究的问题，但至少，尼采的论说与格言体对他影响不小。而在同代人中，与他私交甚笃的本雅明则无疑让他深受启发，因为在专论本雅明的文章中，阿多诺特别梳理和分析了本雅明的论笔与弗·施莱格尔和诺瓦利斯之断片形式的内在关联[46]，并如此夸赞道：“论笔作为一种形式，在于能够把历史要素、客观精神的显现、‘文化’仿佛看作是自然的。就此能力而言，本雅明出类拔萃，世人无出其右。”[47]于是前有尼采，后有本雅明，他们的论笔理念和为文风格都让阿多诺获益匪浅。

那么，又该如何看待阿多诺的论笔体和论笔观呢？

六 哲学论笔化与论笔哲学化

首先，阿多诺变原先的叙论结合为一论到底。

无论是蒙田开创的法国传统还是培根开创的英国传统，叙论结合都是随笔展开的操作手法。“我属于最不会悲伤的人了，尽管大家众口一词都对这种感情格外垂青，我既不喜欢也不推崇。”[48]这是蒙田随笔《论悲伤》的开头句，也是其行文运笔的主打写法：拿“我”说事，先“叙”我之经验、观察、情感等等，然后带出所“论”之题，所“议”之事，由此展开叙与论的互动与碰撞，直到撞出火花，碰出哲理警句方才罢休。职是之故，只论不叙应该是早期随笔的一大忌讳。盖因如此，厨川白村才说：“也算是文艺作品之一体的这essay，并不是议论呀论说呀似的麻烦类的东西。”他甚至如此归纳随笔作法：

如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是essay。兴之所至，也说些以不至于头痛为度的道理罢。也有冷嘲，也有警句罢。既有humor（滑稽），也有pathos（感愤）。所谈的题目，天下国家的大事不待言，还有市井的琐事，书籍的批评，相识者的消息，以及自己的过去的追怀，想到什么就纵谈什么，而托于即兴之笔者，是这一类的文章。

在essay，比什么都紧要的要件，就是作者将自己的个人底人格的色采，浓厚地表现出来。……有一个学者，所以，评这文体，说，是将诗歌中的抒情诗，行以散文的东西。倘没有作者这人的神情浮动者，就无聊。作为自己告白的文学，用这体裁是最为便当的。[49]

如此看来，这种随笔是“有我”的随笔，是有所叙之“琐事”的随笔，是不让人读起来“头痛”的随笔，所谓事、情、理缺一不可。然而随笔发展下来，却并没有循此规矩，一往无前，而是所“论”增多，渐成主流。斯塔罗宾斯基指出，1688年，哲学家洛克发表《论人类的理解力》，这个“‘论’字就是用的essay（随笔）”一词。这意味着随笔文体已非蒙田那种“冲动随意的散文”，而是要谈论“一种新的思想”，对所论问题有独特阐释。此后伏尔泰发表历史著作《论风俗》（1756），柏格森命名其哲学著作《论意识的直接材料》（1889），“论”字用的都是“essai”。[50]而到阿多诺发表《论音乐中的拜物特性与听之退化》（1938）时，此“论”虽然没用“Essay”，但这却是典型的论笔体文章，而全篇那种密集高能的论述既让人胆寒也让人头痛。我们甚至可以说，如果说在本雅明那里，“论”还有“叙”相伴而行——《发达资本主义时代的抒情诗人》便是这种写法；那么，到阿多诺这里，他已经冗繁削尽留清瘦，把“论”提升到几近完美的高度，也推进到相当恐怖的程度。于是阿氏论笔已入“无我”之境（除非是像《在美国的学术经历》这种具有自叙传色彩的论笔，才可以看到第一人称行文），它既不叙事也不抒情，而是专门用来发议论的。昆德拉说：“小说家有三种基本可能性：讲述一个故事（菲尔丁）；描写一个故事（福楼拜）；思考一个故事（穆齐尔）。”[51]套用此论，我们也可以说，阿多诺写论笔如同穆齐尔写小说，他绝不会“讲述”和“描写”事物，而是不但要“思考”事物，还要把它“思考”得彻头彻尾，彻里彻外。因为他说过：“论笔也悬置了传统的方法概念。思想的深度取决于它穿透事物的深度，而不在于它把事物还原成别的东西的程度。……它在自由选中的对象中与种种事物狭路相逢，又在自由关联中对它们展开思考。”（《论笔即形式》）正是基于如上原因，我才把阿多诺的这一脉随笔称为“论笔”，以与蒙田等人的随笔相区分。

其次，阿多诺变原来的随笔文学化为论笔哲学化。

按照艾布拉姆斯的说法，随笔有正规与非正规之分，正规随笔（formal essay）“不大受个人情感影响，作者以权威或至少是博学之士的身份书写，条理清楚、层层深入地阐述论点”。而在非正规随笔（informal essay）——亦称家常散文（familiar essay）和私人化随笔（personal essay）——中，“作者则用亲近于读者的语调，内容常常涉及生活琐事而非公共事务或专业论题，行文活泼自如，观点直截了当，而且有时也饶有风趣”。[52]而根据国内学者的研究，发端于蒙田的随笔虽在欧美文坛迁流曼衍，呈复杂歧异之貌，但大体演变成体式不同的两支：“一支主要由法、德随笔作家所发展，题材较为广泛，内容严肃深刻的议论体的论文、论著，笔者称之论议体随笔；一支主要由英、美随笔作家所承接，记述身边琐事，笔调风趣活泼的絮语体随笔。这两支都可以在蒙田的《随笔集》中寻觅到自身的艺术质素与审美基因。”[53]这也就是说，无论是艾氏所说的“正规随笔”和“非正规随笔”，还是国内学者所区分的“论议体随笔”和“絮语体随笔”，它们都与蒙田开创的传统有关。而很显然，“非正规随笔”或“絮语体随笔”更具有文学性，它们就是周作人所说的“美文”。[54]

阿多诺并非不知道随笔文学化的历史沿革和文人传统，因为当他对本雅明的论笔赞赏有加时，他其实是把后者看成一个“文人”或“作家”的（参见（《论笔即形式》）。而在这样一种语境中定位本氏论笔，它虽然也是“论议体随笔”，但其中的文学性显然不可低估。只不过与英美那种风趣幽默相比，本雅明的文学性是诉诸理性也形成理趣的文学性，是借助他所说的“文学蒙太奇”制造出一种特殊审美效果的文学性，是像弗·施莱格尔那样定位所谓“断片”的那种文学性：“一条断片必须宛如一部小型的艺术作品，同周围的世界完全隔绝，而在自身中尽善尽美，就像一只刺猬一样。”[55]然而，尽管本雅明的论笔体让阿多诺心醉神迷，但他并没有亦步亦趋，向本雅明看齐，而是独辟蹊径，走出了一条论笔哲学化之路。对于阿多诺来说，如此行事自然也不难理解。因为他首先是哲学界人士，而所有的哲学训练必然让他的关注重心首先面向哲学，更何况他在“新手上路”时还立下了“把第一哲学转换成哲学论笔体”的宏愿。另一方面，阿多诺毕生致力于打造的是“非同一性”哲学，是面向漏过概念之网的事物的哲学，是反抗着短暂性亦即“瞬息万变和转瞬即逝者不配被哲学谈论”的哲学。既然这种哲学迥然不同于传统哲学，那么，只有找到与这种哲学内容相关的成龙配套的形式，才能成就其伟业。而由于论笔既可以“无法而法地行进”，又可以“通过避免把自己简化为任何一种原理，通过针对整体而去强调部分，通过其断片特征”而呈现出一种“非同一性意识”（《论笔即形式》），所以，论笔简直就是为阿多诺的“非同一性”哲学量身定做的哲学形式。这样，在阿多诺手中，把论笔哲学化同时也把哲学论笔化也就变得在所难免。

最后，阿多诺变原来随笔的清晰明白为论笔的晦涩含混。

在阿多诺之前，无论是“正规随笔”还是“非正规随笔”，把它写得清晰明白，恐怕是所有随笔作者自觉的追求。蒙田说：“真正有知识人的成长过程，就像麦穗的成长过程：麦穗空的时候，麦子长得很快，麦穗骄傲地高高昂起；但是，当麦穗成熟时，它们开始谦虚，垂下麦芒。”[56]这话说得何其清澈见底！培根说：“读书足以怡情，足以傅彩，足以长才。其怡情也，最见于独处幽居之时；其傅彩也，最见于高谈阔论之中；其长才也，最见于处世判事之际。”[57]这话又说得何其通俗明白！而蒙田之所以如此，是因为他告诉读者：“我愿意大家看到的是处于日常自然状态的蒙田，朴实无华，不耍心计。”[58]于是郭宏安指出：“蒙田的思想是‘一种明快的自由思想’，清晰、透彻，以个人经验为源泉，以古希腊哲学为乳汁，转益多师，不宗一派，表现出摆脱束缚、独立思考、大胆怀疑的自由精神，为十八世纪启蒙思想的萌发作了准备。”[59]

由此反观阿多诺，我们或许就会觉得他的论笔体与论笔观是有意要与蒙田开创的随笔传统分庭抗礼：蒙田追求清晰，阿多诺希望晦涩；蒙田旨在通俗浅易，仿佛要“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”，阿多诺则志在高深复杂，其文如同李商隐的“无题”诗，既让人觉得美轮美奂，又使人感到朦胧难解。因为后者指出，论笔所要挑战的恰恰是“‘清楚明晰的感知’和不容置疑的确定性”，是笛卡尔所制定的游戏规则：“按次序进行我的思考，从最简单和最易认识的对象开始，一点一点地（仿佛一步一步地）上升到较为复杂的认识。”论笔与这种规则可谓势不两立：“因为论笔始于最复杂的东西，而并非从最简单和已熟悉的东西开始。”“论笔所要求的在于，人们从一开始就要像事物本身那样去复杂地思考问题”，从而把“‘可理解性’（Verständlichkeit）的陈词滥调”抛在脑后（《论笔即形式》）。而当阿多诺认为，对于研习哲学者而言，作为形式的论笔才是上佳的入门指南时，斯图亚特·霍尔那个“与天使进行较量的比喻”或许能为他提供一些佐证：“值得拥有的理论是你不得不竭力击退的理论，而不是你可以非常流畅地言说的理论。”[60]这也就是说，只有击退理论你才能拥有理论，只有面对烧脑的东西你才能够开脑。因此，阿多诺不让你走很容易的阳关道登堂入室，而是让你过高难度的论笔独木桥一步到位，实际上是在教你取法乎上。

在此语境下，我们便可以对阿多诺使用的“亚历山大风格”（Alexandrinismus）概念略作分析。在《论笔即形式》中，阿多诺突然撂出一句让人困惑的句子：“论笔的亚历山大风格所回应的事实是，正是依靠丁香花与夜莺这样的存在——无论在哪里，普遍之网还没有把它们赶尽杀绝——才让我们相信生命依然充满活力。”那么何谓亚历山大风格？为什么阿多诺在这里要扯出亚历山大风格？其实在谈论《浮士德》时，阿多诺就曾把亚历山大风格定义为“沉浸在传统文本中的阐释”[61]。如果再联想到他对本雅明的解读，问题似乎已不难理解。因为在阿多诺看来，本雅明的“‘论笔体’就是要像对待神圣文本那样对待世俗文本”，而同时，由于他“坚决保持自己的亚历山大风格，从而激起了所有原教旨主义者的愤怒”[62]，所以在阿多诺这里，亚历山大风格就是一种阐释，尤其是像本雅明对待悲悼剧文本那样的阐释：先是沉潜把玩，然后开掘出某种让人震惊的意义。

然而，在更通常的解释中，“亚历山大风格”则是指古希腊亚历山大大帝时代（前356—前323）的作家们形成的一种诗风、文风和理论，其特点是高度藻饰，华丽晦涩。这种风格在挽歌、讽刺短诗、小型史诗、抒情诗等文体中均有体现，甚至冒险进入了戏剧文体之中。于是我们不妨大胆猜测，阿多诺启用“亚历山大风格”既赋予其新意，同时也一语双关，是在为一种华丽晦涩的文风委婉辩护，因为本雅明谈及悲悼剧时曾涉及“亚历山大诗体”的语言风格，认为它虽“晦暗费解”，却“反而会增强其权威”[63]。而实际上，本雅明的“论笔体”（例如《德意志悲悼剧的起源》）也是晦涩费解的，阿多诺的“论笔体”更是有过之而无不及。因此，阿多诺拿丁香花与夜莺作比，既是在说这种阐释活力无限，也应该是在说这种文风硕果犹存。也许，只有如此一石二鸟之后，我们对“亚历山大风格”的理解才不至于被阿多诺完全带偏。

七 像作曲一样“谱写”论笔

据说流亡美国后，阿多诺准备在美国某学会主办的刊物上发表论文，却被要求写一“内容提要”。阿多诺立刻就炸了，他愤怒地大喊大叫：“我的文章和音乐一样构造精密。音乐能写提要吗？”[64]这则逸闻初看仿佛笑话，但仔细琢磨却隐含着某种深意：按照学术规范，论文是必须提供摘要而且也是可以提供摘要的，但论笔能提供摘要吗？我自己的感受或许能说明一二。译出阿多诺的文章后，我曾把它们拿出来，尝试发表，刊物编辑却让附上摘要和关键词，一个都不能少。为了这个摘要，我不得不颠来倒去，反复阅读阿多诺文章，最后使出洪荒之力，才勉强形成四五百字交差。直到那时，我才明白了阿多诺怒火冲天的道理。

所以，阿多诺说自己的文章如同音乐，绝非夸张之词，而就是一个基本事实。实际上，一些阿多诺研究专家也是如此看待阿多诺所经营的论笔的。布克-穆斯指出：“阿多诺不是在写论笔，他是在谱写（composed）论笔，而且他也是一位运用辩证法的大师（virtuoso）。他的言辞艺术作品通过一系列辩证的反转与倒置表达了一种‘观念’。那些句子如同音乐主题一般展开：它们在不断变化的螺旋中分裂开来并自行旋转。”[65]普拉斯则认为：“阿多诺的文体之所以如此令人望而生畏，是因为他的抽象具有一种作曲和音乐般的品质。阿多诺在写作《美学理论》时声称，他的写作与荷尔德林晚期的理论文本有着密切联系，他将黑格尔视为否定性生产风格的典范。”[66]为什么说阿多诺在“谱写”论笔？为什么说他的抽象如同作曲？为什么他的句子如同音乐主题一般展开？所有这些都需要从十二音体系说起。

众所周知，至20世纪，传统的调性音乐已走到尽头，于是有了勋伯格对调性体系的瓦解和对无调性原则的确立。“这种情况导致音乐技法上一系列重要的后果，传统音乐中的那种固有的持续性，动机、主题的展开，完整、延绵的旋律结构，音乐中常规的逻辑发展等等都受到剧烈的冲击和破坏，形成某种强烈两极对照。……音乐语言向两个极端分化：一端是大幅度的心理震荡，另一端则是恐惧造成的呆滞。”[67]有了这一重要过渡之后，勋伯格便确立了自己的十二音技法。而按照阿多诺的看法，“不应该将十二音技法理解为像印象主义的那样的一种‘作曲手法’。所有将其当作一种作曲手法的尝试都陷入了荒唐的境地。十二音技法其实更像是对调色板上的色彩进行排布，而不是像画作的绘制。事实上，只有当十二个音符都已经排列好之后，作曲过程才开始。所以，十二音技法并没有使作曲变得更简单，而是更难了。”[68]同时，阿多诺也认为，在具体的作曲中，勋伯格通常以四种形态来运用音列：基本音列、基本音列的倒影（亦即将音列中的每一个音程替代为相反方向的音程）、逆行（开始于音列的最后一个音，结束于单列的第一个音）、逆行的倒影。“这四种形态各自都可以进行移调，将半音阶中十二个不同的音当作起始音，这样，对于一部作品来说，音列就有四十八种不同的形态可供选用。”[69]

仔细琢磨，论文写作和论笔写作确实与调性音乐和无调音乐存在着某种对位关系。论文就像调性音乐一样，需要确立核心观点（相当于音乐主题），需要一个完整的论证过程（相当于展开的旋律结构）。这个过程需要举例，需要旁证（征引他人说法），也需要起承转合的谋篇布局（如同交响乐中的呈示部、展开部和再现部）。这种写作遵循着线性思维，依据着因果逻辑，讲究“文章不写一句空”，亦即有一分证据说一分话。而且，为清楚明白计，论文应该像艾柯所说那样，把它“当作是给全人类看的一本书来写”，“即便论文研究的是未来主义的艺术家的风格，你们也不能用未来主义风格写论文”，因为“写论文用的语言是元语言，是用来谈论其他语言的一种语言”。[70]只有如此这般之后，论文才像论文，才符合所谓学术规范。

但论笔却可以像无调音乐一样，不按常理出牌。因为论笔写作是“无法而法”，“论笔内心最深处的形式法则就是离经叛道”（《论笔即形式》）。那么，阿多诺的论笔体又是如何体现出无调音乐的风格呢？这里不妨举例说明。在《文化批评与社会》的最后一段，我们看到阿多诺使用了这样一些关键词——物化、超验批判（超验方法）、一体化社会（同一性）、露天监狱、意识形态、虚假意识、真理之盐、大众文化、俄国人、奥斯维辛，实际上，这也正是他调色板上准备排布的色彩，是他计划作曲的基本音列。而由于在阿多诺的论笔辞典中，这些语词除“真理之盐”之外或是贬义词，或是只能引起人们的负面联想，所以，调色板上的色彩就基本上都是冷色调，基本音列则如同勋伯格《华沙幸存者》那样，阴森、恐怖，闻者无不胆寒肝颤。在具体论述（演奏）的过程中，阿多诺先是从批判“传统的意识形态超验批判”开始，引出“物化”，然后又把它融入正在变成“露天监狱”的“黑暗的一体化社会”中，进而提醒人们意识形态已不再是“虚假意识”，而就是人们生活中的“思想体系”。于是，文化放弃了自己的“真理之盐”，变成了垃圾般的“大众文化”，而文化批评则发现自己“面临着文化与野蛮之辩证法的最后阶段”。这里有“逆行”（物化），也有“逆行的倒影”（“一个社会越是总体化，精神的物化程度就越严重，而精神单靠自己逃离其物化的尝试也就越自相矛盾”）。而当“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”警钟长鸣时，这一突兀之语仿佛天外来客，却也成为此段文字（其实也是整篇文章）最刺耳的“不协和音”。但也唯其如此，它的冒犯性才无与伦比，其“影响”至今都没有完全消除。而当这些基本音列各司其职、旁逸侧出时，也正应了阿多诺对论笔的期待：在论笔中，“思想并非在单一的方向上踽踽独行；相反，种种要素像在一块地毯中那样经纬交错”（《论笔即形式》）。

再举一例。《介入》一文写至中部时，阿多诺忽然拎出“苦难问题”说事，于是有了如下论述：

我并不想缓和“奥斯维辛之后继续写诗是野蛮的”这一说法；它以否定的方式表达了鼓励介入文学的冲动。在萨特的戏剧《死无葬身之地》（Morts sans sépulture）中，有一个人物曾问过这样的问题：“要是有人打你，打得你都骨折了，这时活着还有什么意义吗？”同样的问题是，当今的任何艺术是否还有存在的权利；社会本身的退化是否就一定意味着介入文学概念所代表的精神退化。但是汉斯·马格努斯·恩岑斯伯格（Hans Magnus Enzensberger）的反驳同样也是正确的——文学必须反抗这种定论，换言之，必须证明它在奥斯维辛之后的继续存在不是向犬儒主义屈服投降。矛盾的是文学的处境本身，而非人们对它的态度。大量真实的苦难不允许被遗忘；帕斯卡尔的神学格言“不应该再睡觉了”（On ne doit plus dormir）必须被世俗化。不过这种苦难，也就是黑格尔所称的不幸意识（Bewußtsein von Noten），在禁止艺术存在的同时也要求着艺术的继续存在；实际上也只有在现在的艺术中，苦难才依然能感受到它自己的声音，获得慰藉而没被慰藉直接背叛。这个时代最重要的艺术家们已经遵循了这一原则。他们作品中那种不妥协的激进主义，被诋毁为形式主义的种种特征，赋予它们一种令人生畏的力量，而这也正是有关受害者的软弱诗歌所缺少的东西。但是，即便勋伯格的《华沙幸存者》（Überlebende von Warschau）也陷入了这一困境，它以自律的艺术结构去强化他律，直至变成地狱。

这里我们是不是看到了“一系列辩证的反转与倒置”？阿多诺先是引用《死无葬身之地》中的问题为“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这一命题辩护，然而当他指出恩岑斯伯格的反驳同样正确时，他用了“aber/but”（但是），这是第一次反转。为了让这一反转理由充分，他甚至搬出了帕斯卡尔和黑格尔的相关说法为其站台。紧接着，又一个“aber”（我译成了“不过”）不期而至，但这一“aber”却不像是反转，而更应该是有意模糊反转（此种策略后面详述），以为前面的论述寻找根据。正当我们为这一反转以及模糊反转拍手称道时，“aber”又来了，于是阿多诺以勋伯格的《华沙幸存者》为极端例子，再度反转。而就在这一翻一滚的螺旋递进中，“苦难问题”这一“音乐主题”则伴随着“两极并置”（juxtaposing extremes）的言说方式（音乐演进方式）徐徐展开。在布克-穆斯看来：“‘两极并置’意味着不仅要发现对立面的相似性，还要发现现象中看似无关的元素之间的联系（‘内在逻辑’）。”[71]但笔者以为，发现对立面的合理性进而让并置的双方处于“二律背反”的矛盾结构之中，这应该更是阿多诺的主要用意。比如，“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这一警句最终被阿多诺解释为一个二律背反命题[72]，便是最典型的一例。

因此，在阿多诺的表述中，“aber”这一关联词便显得举足轻重，这一点也许他是在学黑格尔。阿多诺曾经指出：“就像荷尔德林的抽象一样，黑格尔的风格是抽象地流动，呈现出一种音乐的品质，而这正是冷静的浪漫主义者谢林所缺少的。有时他会在对立的小品词（antithetical particles）如‘aber’（但是）的使用中让人感觉到只是出于单纯连接目的。”而在引用了黑格尔《逻辑学》中的一段文字，特别是强调了其中的一个“aber”之后，阿多诺接着说：“毫无疑问，黑格尔的风格与惯常的哲学理解是相悖的，但他的弱点却为另一种理解铺平了道路；阅读黑格尔时，必须随着他一起记录下精神运动的曲线，用思辨之耳参与其思想的表演，就好像那是乐谱一样。”[73]在这里，阿多诺一方面把黑格尔的哲学思想看作抽象流动的音乐，只有用思辨之耳参与其中，才能获得某种真谛。而实际上，把这种说法用到他自己身上也是恰如其分的。另一方面，正如普拉斯所指出的那样，如果黑格尔使用“aber”这种对立的小品词来连接两个思想，那么实际上简单的“und”便可胜此任。而黑格尔之所以如此操作，其实是要替代语言的标准使用和正确用法，强化无处不在的辩证推进的冲动。“同样，阿多诺自己对连接词的使用也并不总是直截了当，可以肯定的是，其中不乏并列、从属和对立的因素。”[74]这也就是说，在阿多诺那里，“aber”不仅仅是“但是”，它还可能是“与”“以及”等等。于是，阿多诺对其思想的辩证推进除了反转、倒置、逆行之外，显然还有两极并置、二律背反乃至隔山打牛、见缝插针等等修辞策略，而所有这些，既增加了语言表意的模糊性，也加大了我们理解其文意的难度。

八 晦涩是为了拒绝消费

理解了阿多诺的论笔具有一种无调音乐的品质，也就理解了其论笔为什么在遣词造句、谋篇布局方面如此与众不同。若是拿小说作比，如果说传统意义上的论文如同巴尔扎克的现实主义小说，那么阿多诺的论笔就是《尤利西斯》或《终局》之类的作品，它就是要有意制造阅读障碍，增加理解难度。我们面对其论笔，必须像他面对贝克特的《终局》一样，排除种种障碍，克服重重困难，最终去“理解它的不可理解性”[75]。阿多诺是“通过说出不可言说之事来反驳维特根斯坦”[76]的，我们则需要通过理解其不可理解性去接近阿多诺。

不过，如此一来，最后的问题也就油然而生：为什么阿多诺要把他的论笔打造得如此之难呢？思想被他搞得如此“不可理解”，其意图究竟何在？这时候，关注一下对他知根知底的同事的说法或许对我们有所帮助。马尔库塞谈及阿多诺不好读、读不懂时曾提供过一条后者之所以这样做的理由：“他认为，一般的语言，一般的文章，甚至包括行文十分老练的文章，无不受到现有体制潜移默化的巨大影响，无不反映出权力结构对个人的巨大的控制和操纵。为了逆转这个过程，你就必须在语言上也表明你是决不人云亦云、亦步亦趋的。所以，他就把这种决裂体现在他的句法、语法、词汇甚至标点符号中去了。至于这样做能否被接受，我不知道。”[77]在“批判理论”的总体框架下，这样的理由自然是顺理成章：当资本主义进入“晚期”之后，通行的语言也成了马尔库塞所谓的“全面管理的语言”。在此语境中，“社会宣传机构塑造了单向度行为表达自身的交流领域。该领域的语言是同一性和一致性的证明，是有步骤地鼓励肯定性思考和行动的证明，是步调一致地攻击超越性批判观念的证明”。“于是，词变成老生常谈，并作为老生常谈而支配演讲和写作；因此，交流阻止了意义的真正发展。”[78]阿多诺反其道而行之，便是在与这种“全面管理的语言”公开抗争。

但在我看来，阿多诺如此行事，或许在语言层面还有更重要的原因。众所周知，经过法西斯主义的大面积利用后，德语已被严重污染。而这种污染也正如克莱普勒所言：“纳粹语言改变了词语的价值和使用率，将从前属于个别人或者一个极小团体的东西变成了公众性的词汇，将从前的一般的大众语汇收缴为党话，并让所有这些词语、词组和句型浸染毒素，让这个语言服务于他们可怕的体制，令其成为他们最强大的、最公开的、也是最秘密的宣传蛊惑的手段。”[79]阿多诺非常清楚德语被污染到了何种程度，于是他在1951年写出一篇英文文章：《弗洛伊德理论与法西斯主义宣传模式》。此文的论述重点虽然不在语言，但他依然把法西斯领袖们归入“口唇性格类型”（oral character type），认为他们有一种滔滔不绝和愚弄他人的冲动：“他们对拥趸们施加的著名魔咒似乎很大程度上依赖于他们的口头表达：语言本身缺乏其理性意义，只是以一种神奇的方式发挥作用，并进一步促进那些把个人贬低为群体成员的古老退化。”而在1966年所做的题为《奥斯维辛之后的教育》的演讲中，阿多诺则干脆列举“坚强”（Härte）、“坚忍不拔”（Hart-Sein）、“办妥”（fertigmachen）等被纳粹挪用的词语，指出其背后所隐含的“灌输纪律”“忍受痛苦”和“人被物化”的语词污染现象。如果联想到早在1944年，阿多诺就谈论过大屠杀之后“文化重建”的艰难困顿[80]，我们甚至可以说，他在语言上的“逆转”其实便是身体力行，进行着一种“文化重建”的努力。这种努力是否成功自然还可以讨论，但至少阿多诺已付诸了行动。

与此同时，我们也需要注意阿多诺的另一位同事洛文塔尔的说法。他在把阿多诺形容成思想、语言层面的“拦路虎”（skandalon）之后，语重心长地写道：

的确，阿多诺的文本是非常难读难懂的。他从未打算让他专业领域和思想阵营的同事或他的所有读者和听众感到轻而易举。他从不能容忍——这也是阿多诺“拦路虎”的另一种变体——他必须说的话应该去适应一种容易消费的模式。相反，他对自己与其受众提出的要求只是他在生产和公认的、富有成效的想象中追求本真经验这一主题的另一种变体。他对语言的责任感，他对单向度、无内涵、不含糊的高效语言与简化的衍生思想全方位出现所表现出的强烈敌意，对它们没有给独特、异质、富有成效的想象和反对的声音留下空间表示出的愤怒反抗，让我想起大约一百七十年前柯勒律治写给骚塞（Robert Southey）的一封信，在信中，他为他的“晦涩”（obscurity）风格辩护，并将其与“柔弱无骨的现代盎格鲁-高卢主义风格（Anglo-Gallican style）进行对比，后者不仅能被事先（beforehand）理解，而且摆脱了……所有书本和知识记忆的眼睛，从来不会因为事后的回忆而使心灵受到压抑，而是像普通访客那样，停留片刻，便让房间完全开放，为下一个来访者敞开了大门”[81]。我不知道阿多诺是否知道这封信，但我敢肯定，如果我告诉他柯勒律治对“晦涩”的赞扬是对语言消费主义的机智拒绝，他准会微微一笑，点头称是（《批判思想本身就是充分的实践——阿多诺作为“拦路虎”》）。[82]

洛文塔尔说法中的部分意思虽与马尔库塞有所重叠，但更值得关注的是他借助柯勒律治的思考，把“晦涩”看作是对语言消费主义的机智拒绝。在法兰克福学派中，阿多诺是文化工业（大众文化）理论的主要阐述者，他太清楚大众文化有着怎样的生产套路和消费模式，也太了解“标准化”与“伪个性化”如何成了大众文化的基本特征。因此，假如一个人的文章用流行语词堆砌，用通行句法呈现，用人们容易接受的结构谋篇布局，那么它就很容易滑向大众文化的怀抱，成为消费主义催生的思想快餐和学术次品。于是，如何在思想和语言层面与大众文化和消费主义分庭抗礼，很可能也成了阿多诺重点考虑的问题，布克-穆斯指出：“阿多诺的论笔结构是商品结构的对立面。正如马克思在《资本论》第一章中所解释的那样，商品的形式受抽象原则（来自使用价值的交换价值）、同一性（所有商品通过货币媒介相互联系）和物化（通过把物体从其生产过程中分离出来，将其视为神秘崇拜的僵化物）所支配。相比之下，阿多诺的聚阵结构（constellations）是根据差异化、非同一性和能动转换（active transformation）的原则构建起来的。”[83]“聚阵结构”的另一种译法就是国内学界更熟悉的所谓“星丛”。阿多诺非常喜欢来自本雅明的“星丛”和“组合”或“排列”（configuration），它们不仅是一种“突然的甚至偶然的认知形式，强调美学和认识论之间的亲和关系”[84]，而且也可以作用于论笔，成为其谋篇布局的基本形式。这也就是说，论笔除了向无调音乐致敬之外，还在向“聚阵结构”的“排列组合”取经，而所有这些，都是为了拒绝被轻易消费。在此意义上，论笔制造出来的“晦涩”效果就像什克洛夫斯基的“奇特化手法”，是为了使形式变得模糊，进而增加感觉的困难，延长思考的时间，是为了避免理论流畅性（theoretical fluency）[85]，使其变得油光水滑。

走笔至此，我们便可以讨论一下阿多诺如此这般的利弊得失了。而为了使讨论立竿见影，引入阿多诺时常批判的萨特观点，两相对比，似很有必要。当萨特着力打造其“介入”主张并且开始扮演公共知识分子的角色时，他极力反对的是“由专家组成的读者群”，因为这样一来，文学沙龙就“变得多少有点像头衔、身份相同的人的聚会，人们在沙龙里怀着无限的敬意低声‘谈论文学’”[86]。为了把普罗大众变成自己的读者群，他大谈“通俗化”的好处，反复强调占领“大众传播媒介”的重要性。于是他反复告诫其同道，一定要放下身段，“必须学会用形象来说话，学会用这些新的语言表达我们书中的思想”[87]。“书中的思想”是什么样子？《存在与虚无》大概就是范本。此书用艰深晦涩占领了思想高地，普罗大众买回它来却读不懂，只好把它当秤砣使，因为这本书的重量不多不少，正好整整一公斤。[88]“新的语言”又是怎样的语言？应该是清晰明白的语言，降低难度的语言，适合普罗大众阅听的语言，具体地说，就是用《存在主义是一种人道主义》的演讲体表达《存在与虚无》一书核心思想的语言。于是在文风、文体和表达问题上，萨特不仅大声疾呼，而且身体力行，把自己的写作理念落实成了一种实际的行动。

与萨特相比，阿多诺的做法却恰好相反。后者虽然也热衷于做公共知识分子，热衷于在广播中做主题演讲，但他却丝毫没有降低难度。这种情况正如普拉斯所言：

阿多诺对一种阐释学态度深表怀疑，这种态度相信文体简洁与明晰的认知力量。难怪他被卷入“好”写作与“坏”写作的文化大战中，并作为一个自豪的“坏”作家公然藐视一切压力，绝不顺从一种容易被消费的风格。对于阿多诺来说，公共知识分子的角色从来没有必要简化和澄清他的思想。相反，每当阿多诺向非学界的一般公众发表演讲时，他都是照本宣科，不留任何自发推断或精简概括的余地。只有在大学讲课期间，他才完全畅所欲言，经常即兴发挥。阿多诺怀疑清晰是一种完美的骗局，是一种将自己与现实隔绝的方式。完全的清晰不仅是简化的，它也等同于一个完全偏执的系统，因为它认为自己处处受到必须被消除的晦涩和含混的威胁。“一个人不应该让自己被每一步都可以验证的清晰要求所吓倒。”容易理解的东西在认识论上也是毫无价值的；最有可能的是，想必简单或明确的陈述将仅仅是对已知事物的重复，毫无价值的同义反复。“只有不需要首先理解的东西，他们才认为是可以理解的；只有商业发明的、真正被异化的词语，才会让他们感到熟悉。”（Minima Moralia 101；Gesammelte Schriften 4：114）这里的直接观点是，日常语言是异化的语言。而潜台词则是：哲学和诗意的语言回应了这种异化。[89]

很显然，面对普罗大众，如果说萨特是致力于通俗易懂和清晰明白，那么阿多诺却在追求艰深晦涩和模棱两可。对于前者来说，其损失必然是思想的简化，甚至使思想变成了一种大众文化；而对于后者而言，这样做尽管保持了思想的整全和尊严，但思想却往往只能成为孤芳自赏之物，成为仅仅在少数专家学者之间秘密旅行的密码式话语，成为阿多诺所说的“漂流瓶”，却无法延伸到广大受众那里。阿多诺曾把海德格尔的思想与表达讥之为“本真性的黑话”，但他本人的表达与思想又何尝不是“辩证法黑话”的“审美上演”[90]呢？假如阿多诺心性散淡，觉得思想与学问就是“荒江野老屋中二三素心人商量培养之事”，那么无论它如何高深、晦涩和小众，都问题不大。但问题是，阿多诺素有悬壶济世之心，启蒙大众之愿。而一旦要与大众打交道，萨特的选择很可能依然有效，因为假如不去简化思想，软化表达，大众就会被吓得逃之夭夭，致使启蒙话语全部扑空。因此，简化与软化虽然让阿多诺看不起，却是为了让思想与表达走向大众所必须付出的代价。只有理解了这一点，我们才能在阿多诺论笔呈现出“既吸引读者又排斥读者”[91]的二律背反难题时注目停留，反思其得失，才不至于完全拜倒在其艰深晦涩的石榴裙下，一方面读得半懂不懂，一方面高呼这个感觉好酸爽。

九 “论笔”之译的简单交代及其他说明

因我在前文已反复提及“论笔”，所以对这一语词的译法稍作交代，还是很有必要的，尽管我此前为文时已触及过这一话题。

在卢卡奇、阿多诺谈论“Essay”的语境中，该词曾被国内学者译作“散文”“随笔”“美文”“杂文”“散论”“小品文”“论说文”等，但笔者对这些译法都不甚满意。于是我只好借用我的大学老师梁归智先生（1949—2019，古典文学和《红楼梦》研究专家）发明的“论笔”概念，加以对译。在梁老师给我的电子邮件中，他曾用一句话解释过“论笔”含义——“具随笔之形，有论文之实”。而在2017年，笔者则当面向梁老师请益，讨论以“论笔”对译“Essay”的可能性，并得到了他的鼓励。后来，梁老师在书中曾如此写道：

我“杜撰”的“论笔”，意思是提倡一种随笔文章其形而有论文之实的文体，或者说“做论文”要和“写文章”水乳交融。其特点是研究和写作都要突出“灵感”和“悟性”，“逻辑”是内在而非外在的，还要讲究行文措词的“笔法”，而不呆板地标榜所谓“学术规范”。……北京师范大学文艺学研究所所长赵勇教授，与笔者切磋，撰写鸿文《作为“论笔”的文学批评——从阿多诺的“论笔体”说起》，更使“论笔”上层楼而“日日新”了。[92]

梁老师虽然是在艺术感悟型的中华传统文化中阐述其“论笔”的，但在我看来，他之思考却与阿多诺对“Essay”的论述异曲同工，不谋而合，这是我借用并对译的主要原因。而有关如此借用的细节和详细理由，除梁老师提到的上文外，我在《刘项原来不读书》中还有所披露，读者朋友若有兴趣，不妨顺藤摸瓜，移步那里瞧瞧。[93]当然，这一借用是否合适，最终能否被学界认可，也还是需要时间检验的。

但得到梁老师的首肯之后把“论笔”用起来，以便广而告之，让更多的学界朋友知晓，却是我的本意之一，也是我在这里反复拿它说事并把它用作书名的主要原因。

解释过“论笔”之译后，我还需要对本书编选的内容稍作说明。本书分为三辑，第一辑主要围绕着“奥斯维辛之后”这一命题选文，更多体现的是阿多诺在文化与社会层面的总体哲学思考。《在美国的学术经历》虽是回顾与反思之文，具有自传色彩，但考虑到它亦具有某种总括性，所以也放在此辑当中。第二辑主要涉及阿多诺对文学艺术的论述，但《论笔即形式》一文的哲学意味却是颇为浓郁的（阿多诺最初曾想把此文命名为《作为形式的哲学论笔》[94]），把它放在第一辑似也说得过去。不过，因阿多诺是把此文置于《文学笔记》之首，让它成为全书总纲的，我也就照葫芦画瓢了。第三辑选取的是阿多诺谈论文化工业或大众文化的重要文章，它们的写作时间虽跨三十多个年头，却大体反映了阿多诺对大众文化始终如一的批判态度。三辑内容之外还有附录，包括洛文塔尔的一篇文章和我对韦伯先生、杰伊教授的两篇访谈。因这三个文本都有助于理解阿多诺，我便附在了这里。

阿多诺的文章除个别篇目之外，是很少作注的，但一些英译（编）者却注释不少。为了给读者朋友的阅读与理解开启方便之门，我们不仅翻译了全部的英译（编）注，而且自己也尽可多地作注，即便如此这般之后文本变得比较臃肿，也在所不惜。这也是需要特别说明的。

如前所述，阿多诺常常被视为普天下“不可译”领袖，盖世界“读不懂”班头。“读不懂”却偏要读，“不可译”又硬要译，可以想见其麻烦之多与困难之大，于是蜗行牛步，战战兢兢，如临深渊，如履薄冰，便成为我们翻译的常态。虽然我已用尽全力，另一译校者赵天舒也花费了不少时间，贡献了许多才智，但很可能依然存在着这样那样的问题。所以，我特别希望学界朋友能提出宝贵意见，也期待广大读者的批评指正。

赵勇

2023年6月15日—8月8日断断续续写于北京、阳城