第二节 性别书写与语言经验的呈现

20世纪初奥地利诗人里尔克提出了“诗是经验”[38]的命题，他认为诗歌不是一般人所说的感情，而是一种经验。无独有偶，英国诗人、批评家艾略特和瑞恰慈也都赞同“经验”作为诗歌创作基础的重要性。20世纪40年代和90年代“经验”作为一种诗学理念，在中国诗歌领域产生过重要影响。“九叶”派诗人袁可嘉就曾认为“诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄”，[39] 并把“经验”奉为现代主义诗学的核心范畴与本质内涵。21世纪广西女性诗人将个体经验灌注在诗歌语言当中，从情感、情绪的宣泄到女性经验与诗歌经验的呈现，整体上表现出女性诗人性别意识逐渐觉醒、话语表达逐渐成熟的趋势。

第一，女性经验：自我身份的确认。女性诗歌通过对女性身体特征及经验的书写，挖掘不同于男性诗歌话语模式下的女性意识，并由此提升为诗歌的经验，表现女性诗人由个人经验向女性整体经验提升的过程，实现以书写女性自己的语言。从广西女性诗歌专注女性情感的反思、探求女性自我意识以及超性别化的“大我”写作三种形态上看，女性经验的呈现体现在第一、第二种写作形态上，即诗人在诗中体现的女性气质特点以及对女性自我身份与女性意识的关注。

一方面，展现女性的情感与体验。黄芳、许雪萍、卢悦宁等广西女性诗人，从不同侧面反映着女性作为独特的个体及其话语表达的不同气质。黄芳的文字细腻、柔软，但在《仿佛疼痛》这一首诗中，她通过对英国现代诗人菲利普·拉金情感的体察中，展现出女性内心对婚姻及生存欲望的思考，语言细腻而带着些许尖锐与疼痛。许雪萍以女性特有的细腻体察着大自然，将孤独、痛苦与世俗的沉重通过与自然的沟通而化解。如同《痛苦》中所说的：“穿过它们，我获得安宁的力量”。在许雪萍的诗中，孤独是与自然一一对应的情感：“在两棵榆树的浓荫下，有不可知的/孤独在生长/它们是艾叶，是苇草，是打开翅膀后/不想去飞的蝴蝶蓝”。（《沉浸》）在自然面前，“我”渴望“接受榛子树诚挚的邀请/摆脱沉重的自我，进入野蜂的/世界、蚂蚁的世界/榛子树的世界”（《坐在榛子树上》）；“渴望变成风筝，变成/云朵，变成另一个/轻盈的，虚无的/甚至终于和灵魂——/一起脱轨”。（《失神》）显然，许雪萍通过对自然的体认与超验性的书写，体现其女性心理上极为幽微的情感，表现自然与人的关系，思考生命的意义与内涵。

与黄芳、许雪萍不同，“80后”女诗人卢悦宁近年开始踏足诗坛，她以自白、日记式的书写方式，展现女子青春的孤独与苦闷。“从下午开始，/简单而普通的下午，/一切都消失了。/消失变成了一种状态。……消失/已经不是瞬间，而是旷日持久的/内核”。（《消失是一种状态》）生活的琐碎使得诗人渴望从生活消失，让一切消失变成持久的状态，这是一种理想化的书写。她感受着生活并从自身出发衍生出内心情感的“洁癖”。

另一方面，挖掘女性身体的本体意蕴。舒斯特曼认为：“身体也是所有语言和意义的基础。”[40] 21世纪以来的广西女性诗歌的身体审视对应着20世纪80年代中国诗歌中的女性身体书写，她们通过对女性身体的关注，挖掘女性意识，将女性经验提升为诗的经验。陆辉艳的部分诗作，如《辅助》《环》《妇科病房》《造型师》等便是从身体出发的诗语表现。

在意大利/某个城市的房间里/性辅助师，正在给/肌肉萎缩症患者，舒缓压力/两个裸体女人/面对面地，躺在床上/她教她抚摸/亲吻，按压/又轻又缓地弹……然后是/无边的交谈。（《辅助》）

“性”作为长久以来沉默的话题，在传统语言中是女性决不能公开谈论的对象。“对于性，人们一般都保持缄默，惟独有生育力的合法夫妇才是立法者。”[41] 这种现象背后体现的是女性受压抑的实质。在《辅助》这首诗中，陆辉艳客观、从容的叙事，将意大利某房间里的性辅助过程一一道来，这种对身体的直接展示因具有生命的关怀而不显得过分暴露，取而代之的是一种对生命个体的悲悯之情。“又轻又缓的弹……然后是/无边的交谈”，“弹”和“谈”是两个发音相同的动词，在消解传统父权制下的性话语压抑的同时，其语言在人性的意义上实现了同构。在这里，女性的身体不再具有黑夜与深渊的意义，它让“巨大的虚空消失了”，展现在我们面前是空气的甜与生命“永久的喜悦”。

为了避免在众多的婴儿中被混淆/你出生那天/年轻的护士给你/系上标识：一个柔软的手环……在我的无名指上/有一枚普通戒指/银色的，它箍紧我/和另一个人的一生//妇科诊室里，女医生/拿着一个麻花金属环/她把它置入一个人的身体深处……我的奶奶，终身被/一种看不见的环牵制。（《环》）

在《环》这首诗中，陆辉艳巧妙地将四个意义上的“环”——婴孩出生时戴的手环、“我”无名指上的戒指、放在女性身体里的节育环、男权社会语境下压抑女性意识的“环”放在平行的语言结构中，让它们之间的关系一一转变并形成鲜明的对比。由婴孩到“奶奶”，正是一个女性一生成长、老去的过程，也是传统妇女命运发展的过程。这四个环的转变预示着女性身体在社会残酷的现实中逐渐被伤害，话语间渗出的是女性内心对男性专权的控诉。

我把自己交给她，像一堵毛坯墙那样/任由她粉刷，修补/她剃掉了我的眉毛：“它们看起来/可真够杂乱。”然后，开始在我的脸上/劳作。她喷雾，扑粉，画好眼线。（《造型师》）

著名女诗人郑敏认为：“女性作为独立自我的发展既是女权运动的重要课题，也是女性诗人成为出色的诗人的关键。”[42] 在《造型师》这一首诗中，女诗人陆辉艳以对“我”的解剖，还原女性主动凝视的身份，打破了女性传统中“被看”的命运。这种品质与精神让她成了一个出色的诗人。在21世纪以来的广西诗歌中，具有这种诗歌品质与精神的不止陆辉艳一人，黄芳、许雪萍等女性诗人关于女性自我的挖掘，亦是从不同角度来展示着女性的书写经验，其中包含着女性意识逐渐强烈的情感，她们的创作在女性诗歌上则表征着21世纪广西女性诗人自我身份意识不断凸显的过程。

第二，超性别的“大我”诗写：由身份意识到语言自觉。语言是诗歌存在的本体条件，“女性意识是女性诗歌的存在的本体条件，但是女性诗歌也不能仅仅凭借‘女性’这一理由在文学史上占据地位，它还必须依靠与人类普泛精神、宇宙整体意识的沟通来达到一种世界意义的精神深度”。[43] 21世纪广西女性诗歌有着超性别化写作的趋势，这种趋势也在生命和语言本体的意义上推动着广西女性诗歌话语模式的建构。由女性书写向超性别的“大我”诗写的转变，是传统诗学回归与语言内部生长的必然导向。

语言作为诗歌生成的基础，它是诗人寻找诗性的第一道门槛。诗歌的诞生既源于诗人的敏感，也有赖于话语表达与语言创造，以生命、诗歌互通之势搭建语言的桥梁。“一个人的想象力与世界发生关系时，性别是不重要的，重要的是一个诗人真诚的表达。”[44] 女性诗人在其本质上是与男性诗人地位平等的诗人。21世纪广西女性诗人在女性话语之外，也由女性书写自觉地过渡到语言本体书写，沉思生命的意义与价值。

黄芳诗中带着女性特有的细腻与感伤色彩，但从其发展上来看，她的语言逐渐体现出对情绪、情感的控制。同是以“母亲”为题材的诗歌，从2008年的《世上最疼我的那个人去了》到2016年的《母亲》，最初的青涩、感伤蜕变成了一种更具沉思的话语，这种蜕变也从另一面体现着诗歌语言的自觉，发表于2016年以后的《隐喻》《割草的男人》《乌鸦飞过白桦林》便是最好的例证。许雪萍的诗以柔软的文字与时间邂逅，对自然的描写映射出诗人内心对父亲的怀念与崇敬，是对有限生命与辽阔心灵的一种澄明思考。正如她所言：“我们无法回避死亡带来的悲痛或者绝望，而自然中这些葱茏而美好的事物教会我们跨过死亡的屏障。”[45] 诗歌在自然中没有界限，是语言的隐秘接通着天和地、生与死，帮助诗人抵达了生命与爱，宁静安详的灵魂。

唐女、吕小春秋和铂斯等诗人善于在诗中制造“语言游戏”，从表面的悖谬挖掘生命内在的意义与价值。“语言游戏”展示的是一种非逻辑的语言，它以诗的本真与情感的人为基础，在文学中是一种诗意的逻辑，是诗歌语言创造性的体现。以唐女的《花开一次》为例：

桃花开得真好，一朵一朵/不急不忙，都要打开/都要把自己的蜜泄露出来/遇上一场雨，就闭合等一下//是有车的。那个流浪汉/是在没车的时候出的事……不能怪我们的，他们说，这本不归我们管/城里的说，桥下就是归乡下管//司机说，脑袋碾开花了/他怎么就不能睡上面一点呢/车子再怎么倒车，也倒不上去呀/归根结底，是这流浪汉不小心。（《花开一次》）

借桃花开得不急不忙起兴，引出桃花旁的高速公路天桥下流浪汉的交通事故。唐女以桃花开放暗指出事的流浪汉脑袋被“碾开花了”这一事实，通过语言的游戏，制造生命的戏谑感。生命本是件严肃的事，不紧不慢的叙事与死亡本身的紧张感形成鲜明对比，“桃花”在这里被赋予了反词的意义，这种反词被称为诗的“走钢丝”。需要注意的是：“语言游戏不是一种轻率的、恣意妄为的游戏，它是被征服的偶然，这是一种非常危险的平衡状态。”[46] 语言游戏与反词在诗中形成了语词与意义之间的半透明状态，这种诗歌语言的艺术从话语层面上又回馈了诗极大的张力。“诗似乎要向人类的痛苦致敬，凭借的是对它冷酷的写实，而不是屈从于某种感伤的、由于诸如此类的痛苦会导致整个世界戏剧性停顿的神话。”[47] 借由警察、路边司机、乘客、女儿、“我”“六奶奶”、一个放学的孩子以及老妇人的对话，道出了死去的流浪汉生命如同草芥的不被尊重与承认的社会现实。但这种“语言游戏”却让这朵凋零的“花”变得让人心惊胆战，引出人对生命的审视与对死亡的战栗，直逼人性的悖论及其背后的荒凉与冷漠。

由对语言的关注凸显生命的关怀，“诗人在他的宇宙梦想的顶峰创造的功绩是构建言语的宇宙”，[48] 陆辉艳作为广西“80 后”女诗人代表，同时也是广西女性诗歌当中语言特征较为中性的诗人。她不固守女性诗人的身份而是以真正意义上的诗人形象自居，她的诗既有对女性身体、命运的关注，也有从超性别化的层面上体察语言与世界的关系。“现代人面临持久的自我危机：文化的各种表意活动……把自我抛入焦虑之中。”[49] 在《在南宁港空寂的码头》《像是花瓣》《手铐》《高处和低处》《大苹果》等诗中，她从生活的小处与“小人物”着眼，探讨生命与时间、死亡以及人性的深度。

每天来此等候买鱼的人/去了新的集市。一个搬运工，来自隆安或蒲庙/脸上有沙砾的印迹。他忙着整理行李/脸盆，衣服，吃饭用的锅碗，统统塞进麻袋里。（《在南宁港空寂的码头》）

《在南宁港空寂的码头》这首诗中暗含着如同搬运工一般的“小人物”的生活与命运，这个旧码头很快弃置不用，但时间的交易还在从容地进行，“时间实际上是世界上一切事物的后记”，[50] 它记录并积累着，却不因生活形式的变换而有所缩减。《在南宁港空寂的码头》这首诗是日常话语下一种客观、沉静的叙事与超性别化的写作，诗人通过对所处城市“南宁”的某一个角落的细致观察，探寻隐藏在生命细节背后与语言幽暗处的秘密，同时也是她地域性经验的展现。

弗里德里希说：“诗人是与其语言独处的。”[51] 语言作为存在的寓所也是生命的回声，它在诗歌中与存在达成的是一种内在同构的关系。相对于情感的滥用与情绪过分的宣泄，真正独立的诗歌与艺术，需要更为节制、有效的语言。21世纪广西女性诗歌通过对生活的叙事与展现，借助诗歌修辞的运用，不仅探寻语言的自觉与生命内在的逻辑，它同时也体现着女性诗人们对其身份真正意义上的认同。从性别经验的呈现到超性别化的“大我”写作，广西女性诗人们回到人类大我的主题，以更高远的情怀书写人类的生命之诗，这显示着广西女性诗人们话语模式的嬗变以及诗语建构的尝试与体验。