第一节 文学理论的性质

对于“文学理论”，我们已经在习惯上认为，在西方是从古希腊开始的，在中国是从先秦开始的，一些西方文论史和中国文论史都分别这么写。然而，我们过去很少进一步思考为什么要这样写。我们认定，在雅斯贝尔斯所谓的“轴心时代”，各大文明中都出现了一种后来被称为“文学理论”的东西。但是，我们没有进一步追究：那时并没有“文学理论”“文艺理论”，或者“文艺学”的学科名称，为什么可以将一个后起的名称运用到这一时期所产生的这些文字之上，这种使用的合理性如何？

在伍蠡甫主编的《西方文论选》中，第一位入选的文论家是德谟克利特，他提出了诗歌依赖于情感，以及“摹拟”的思想。[1] 大致与德谟克利特的时代前后，其他一些古希腊的思想家也提出了一些重要的与文艺有关的思想。例如，毕达哥拉斯关于“和谐”的思想，及其与音乐的关系的论述，成为西方美学的源头。尽管这些论述今天所保存下来的只是一些残篇，以零星的语录的形式出现。在他们之后，到了古希腊的古典时期，文论思想得到了很大的发展。在柏拉图的一些对话中，有很丰富的美学和文论的思想，但他并不试图对文学问题作系统的论述，而是在论辩的过程中展示一些对文学艺术性质的洞察。在柏拉图之后，亚里士多德的《诗学》在美学和文论史上，具有重要的地位。据研究者说，这部著作很有可能是亚里士多德的讲课笔记，对当时在雅典极其流行的悲剧进行了研究，对后世产生了巨大的影响。门罗·比厄斯利评价这本书时写道：“不管是在这本书，还是在亚氏现存的讨论美学与文学问题的其他著作（他还写了一篇名《论诗人》的对话，但失传了）之中，都不存在某种可称为‘美学体系’的东西。但是，从这一为文学门类提供理论的杰出范例，特别是从亚氏隐含着的对柏拉图及其他人的观点的回答，我们可以为建立基本的美学理论合理地抽取一些有价值的建议。”[2] 对于整个西方文论史，亚里士多德的《诗学》也许是一个例外，虽谈不上理论的体系，但对悲剧作了内容丰富而涉及面广泛的研究。其重要的原因，与“学园”的讲课需要有密切的关系。

除了这本书以外，我们很少看到系统的对文学进行论述的著作。在此以后，我们在普罗提诺的《九章集》、圣奥古斯丁的《忏悔录》、圣托马斯·阿奎那的《神学大全》中，都读到一些有关文学艺术的精彩论述，但在这漫长的一千多年中，没有人试图构建系统的关于文学艺术的理论体系。甚至在文艺复兴时期和法国新古典主义时期，也是如此。这几百年里，出现了许多对亚里士多德的《诗学》的阐释性著作，但系统的论述文学理论的著作，仍很少。只是到了17世纪后期，才出现了布瓦洛的效仿来亚里士多德的《诗学》而写出的《诗的艺术》，并在此刺激下，在18世纪，欧洲各国分别有人写作较为系统的文学理论著作。如果我们将一部西方文论史，只是局限于系统的关于文艺理论的论著史的话，那么，这样的历史，就会写得很单薄，而且不能如实地反映历史真实。

由此，我们处于这样一个矛盾状态：写作文论史，要将许多非文论的著作包括进去。我们要从许多历史的、哲学的、神学的材料中，从各种语录、格言、书信、笔记，以及书籍的前言后记中，从文学作品的插叙和人物对话中，发现大量的文学艺术观点，将它们整理出来，编成文论资料集。如果德谟克利特、柏拉图、普罗提诺、托马斯·阿奎那重返人世，他们会惊讶地发现，自己居然是“文论家”。但是，如果不这么做，那么，一部文论史就会单薄得可怜，甚至不能成立。

在中国，情况也相似。郭绍虞任主编、王文生任副主编的《中国历代文论选》是从中国先秦选起。其中第一段所选的，是《尚书·尧典》中的一段著名的话：“帝曰：夔！命女典乐，教胄子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！击石拊石，百兽率舞。”[3] 这段话本来意在追记古代事迹，但对中国文学理论史具有极其重要的意义。其中说了以音乐实现教育的目的，诗乐间的关系，音乐对人、神、兽间和谐的重要性等，留给了后世无限的阐释空间。其中，朱自清摘出其中的“诗言志”三个字，说这是中国历代诗论的“开山的纲领”。

郭绍虞和王文生所编的这套书，接下去所选的是《诗经》《论语》《墨子》《孟子》《商君书》《庄子》《荀子》，大都是从诗句和哲理议论中，摘出一些与文学艺术相关的论述，将之当作文学理论的内容。除了这些书以外，《左传》《国语》等书中，也有着一些有关文论的观点，例如，王运熙和顾易生主编的《中国文学批评史》提到《诗经》的“言志”与“美刺”，《左传》中的“观志”和“观风”，以及“三不朽”，[4] 被后世重视。

在中国此后的文论中，与亚里士多德的《诗学》相似，出现了一部重要而颇具系统性的专著，即刘勰的《文心雕龙》。刘勰总结前人的论述，统合儒道佛的思想因素，从各个方面对文学进行了论述。这部著作在中国的文论史上，具有重要地位。到了唐朝，出现了皎然的《诗式》和司空图的《诗品》，对诗歌也进行了全面的论述。但是，与欧洲的情况一样，这种对诗歌，以及对文学的系统而全面论述的著作，还是很少的。立志要通过“立言”以达到“不朽”，且所“立”之“言”又限于诗之“言”，这种人在历史上是很少的。如果我们翻看任何一本“历代文论选”的目录，无论在古代欧洲，还是在古代中国，都是如此。能够入选的，绝大多数都是书的序跋、往来通信、议论性的随笔、笔记、日记，等等，当然也有像杜甫的《戏为六绝句》那样，以诗论诗。在宋代以降，出现了大量的诗话词话等对诗歌点评，以及文章、小说、戏曲的点评类著作。

我们过去的讨论，都纠缠于这些理论是否有系统，这些理论论著，尽管没有使用“文学理论”这个名称，是否仍然“在实际上”是“文学理论”。这种讨论是有意义的，但需要进一步深化，才能说清楚其根源。

中国学术界，在讨论马克思主义文论时，也曾有过类似的争论。马克思、恩格斯有一些关于文学艺术的论述和文章、通信，以及一些他们在世时未刊的手稿。但是，他们都没有写出关于文学和艺术的专著。中国学术界曾经围绕着他们的文学理论是否有“系统”发生过争论。认为没有系统的人，指出他们没有写出系统论述文学问题的专著，他们关于文学艺术的文字，常常是在一些讨论政治或经济问题的著作，或者是在一些有关文学的通信中，而不是专门论述文学问题的文章和书籍之中出现的。因此，这些论述，要么是服从书的结构和论题，只是顺便提及文学艺术，要么是就事论事，针对一些作品来作评述，在评述时作一些发挥。与此相反，认为有系统的人，则提出，尽管马克思、恩格斯没有写出文学理论专著，但他们有关于文学的成系统的思考。他们在一些手稿、哲学和政治经济学论述，以及关于文学的通信之中，尽管没有对文学问题的详尽阐释，但却简短而意味深长，因此，他们“在实际上”是在写作“文学理论”。

类似的情况，在当代文学中也有出现。如果我们打开伍蠡甫等编的《现代西方文论选》的目录，我们看到的是德国学者里普斯的《移情作用、内摹仿和器官感觉》、意大利画家马里内蒂和博乔尼所写的未来主义绘画的宣言，还有法国哲学家柏格森关于生命哲学的论述，奥地利心理分析家弗洛伊德论白日梦同艺术的关系，等等。[5]

从这些例子，我们可以看到，“文学理论”至少有两种形态：

第一种形态是各种关于文学的思想、观点、见解，以各种各样的文体为载体，与各种不同的领域和学科联系在一起。这些人中绝大多数都不知道他们在谈论“文学理论”，甚至不承认自己是“文论家”。人人都在谈论文学，谈得好，讲出了深意，对后世有影响，被同时代人重视，或者用今天的话说，出了“金句”，就是“文学理论”。

第二种形态，是关于文学理论的系统的论述，以及围绕这个系统的评说，或者是朝向这个系统建构的努力。关于这方面的论述而形成的著作，有很多的名称，并不一定都叫“文学理论”。

记得30年前我去瑞典留学。有一次去斯德哥尔摩大学图书馆，问图书管理员关于文学理论的书。那位管理员在电脑上查了一会儿，又走到书库里找了一阵，半个小时以后，给我拿来了一本韦勒克、沃伦写的《文学理论》。这本书我当时就知道，国内有译本，也细读过。我想知道的是关于“文学理论”类的书放在什么地方，我想去翻翻，看国外这一类的书有哪些，而图书管理员所理解的，是一本名字叫“文学理论”的书。这一误会很有意思。对于非文学专业出身的图书管理人员来说，“文学理论”并不是一个类，她为了帮助我解决问题，通过图书馆内的电子目录，在电脑上查到了一本名叫“文学理论”的书，而这并不是我的要求。

属于文学理论类的书当然有很多，名称各不相同。在中国，影响很大的苏联人的作品，在20世纪50年代有季莫菲耶夫的《文学原理》、毕达可夫的《文艺学引论》、谢皮诺娃《文艺学概论》、柯尔尊《文艺学概论》等。中国学者霍松林《文艺学概论》、巴人《文学论稿》等。随后，作为国家教材工程，有以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》。尽管名称各不相同，但其目的都是一致的，那就是提供适应大学讲课的教材。此后，类似的书在中国就大量出现，分别称为《文学理论基础》《文学理论引论》《文学理论大纲》《文学理论教程》《文学理论的基本问题》，等等。例如，在21世纪初年，单单是《文学理论导引》这个书名的书，就分别有周宪、孙文宪和王先霈（合编）、季水河、童庆炳主编的共四本。20世纪80年代以后，中国学术界除了翻译前面说的韦勒克和沃伦的《文学理论》外，还有一些著作，例如，苏联学者波斯彼洛夫的《文学原理》、英国学者特里·伊格尔顿的《二十世纪西方文学理论》、瑞士学者沃尔夫冈·凯塞尔的《语言的艺术作品——文艺学引论》，给中国学术界以很大的启发。21世纪初，北京大学出版社还编译出版了“当代国外文论教材系列丛书”，精选国外流行的教材多本，译成中文供国内学界参考。

学术研究与教材的编写，本来应该是两回事。学术研究的专著，应该提供原创性的理论研究成果，而教材，则要以通俗易懂的语言，向学生提供系统的知识。关于文学理论的学术研究，要回答有关文学的理论问题；文学理论的教材，要有针对学生接受情况，作出相应的设计，在规定的时间长度里，给学生提供有关文学理论的知识，并配合其他课题的教学。因此，我们需要区分理论体系与教学体系，说明各自面临的是不同的任务。然而，这两者又是有着密切的联系的。大学教育产生了建构教学体系的需求，这种需求会刺激研究的系统化，从而建立学院式的系统文学理论。系统的文学理论，注定会是学院式的，不在学院中的人，居然也写系统的文学理论，只能是例外。例外会有，但不常见。学院中的文学理论当然要重视学理，重视体系的建设。与此不同，文学界的作家和批评家，或者非文学研究者对文学所表述的意见，会包括一些有关文学的思想和主张，会给出一些非常好的见解，但他们一般不会致力于建立文学理论的体系。除此以外，还有一些人，这就是有关文学的行政管理部门的人，他们所关注的是文艺政策的制定，文学家群体中所出现的问题的解决，而不是理论体系的构建。

从这个意义上讲，文学理论是历史发展的产物。我曾经在一篇文章中，讲述“美学”这个学科的形成，说明在18世纪的欧洲，从夏夫兹伯里、维柯、博克、休谟、鲍姆加登、巴图等众多的学者提出许多概念，在康德那里完成了一个集合，在席勒和黑格尔那里得到了发展，才形成了作为现代学科的“美学”。[6] 这种集合，是与大学教育制度联系在一起的。康德的一生都在哥尼斯堡大学教书。他使用鲍姆加登等人的书给学生讲授美学，越讲越不满意，最终自己写出了一本《判断力批判》，于是，现代意义上的美学体系就此诞生了。

几乎与鲍姆加登创立“美学”概念同时，法国学者巴图（Abbé Charles Batteux）出版了《同一原则下的美的艺术》一书，提出了“美的艺术”（Les beaux arts）的概念。他将诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等，归入到这一概念之下。这一分类方法后来为“百科全书”派的学者所接受，得到了广泛的流传。[7] 由于有了这个分类和集合，现代艺术概念和艺术体系才得以形成，并且，在此基础之上，文学才有可能被称为“语言的艺术作品”，即从属于这个艺术体系，又由于以语言为媒介而成为这个体系中的一个独特的分支。

当代的文学理论，是建立在这种对文学的现代理解的基础之上的。这种学科的设立，对大学和研究院等体制的建立，既具有促进作用，也具有依赖性。对于人文学科来说，体制具有强大的力量，形塑学科形态，而研究性大学和研究院所的体制，国家和教育管理部门所颁布的学科目录，是学科形成的基础。古今学术体制的变化，从事学术研究的人的生活和职业工作方式的变化，决定着学科知识生产的方式，也决定着这种生产的结果。

从这个意义上讲，我们对“文学理论”的概念，就不能平面地去理解，给它规定某种具体的形态，而应该将它与体制的历史发展联系在一起。中国社会科学院杜书瀛在《中国20世纪文艺学学术史》一书的总序论中，曾经指出：

我想突出强调：中国20世纪文艺学学术史，是由古典文论的传统的“诗文评”学术范型向现代文艺学学术范型转换的历史，是现代文艺学学术范型由“诗文评”旧范型脱胎出来，萌生、成形、变化、发展的历史；也可以说是中国传统文论在外力冲击下内在机制发生质变、从而由“古典”向“现代”转换的历史，是学术范型逐渐现代化的历史（现在正处在这个现代化的历史过程之中）。这是中国文论历史性的转变和发展。这是近代以来中国文化危机中强制性的选择，同时也是从不自觉到自觉的选择。因此，应该紧紧盯住近百年来从古典文论到现代文艺学的历史发展中学术范型转换这个最显著的特点。[8]

在这里，我想继续补充强调，这种转型，与古代的书院转变为现代的大学，与研究性大学对学科齐全的追求，以及相关的研究院所在中国的建立和发展，是联系在一起的。由于这种转型，推动了学科体系的建立，从而形成了“文学理论”这一学科，有了专门从事这个学科研究的专业，以及相关的教学要求。这时，传统的中国文人的学问，变成了现代学者的研究成果。

文学理论作为一个学科在中国成形以后，随着社会和文艺的发展，也在向前发展。几代中国学者，为了这个学科的成长，做出了艰辛的努力。学科成立了以后，摆在这个学科内的学者面前的问题，就不再是：是否存在“文学理论”这个学科？而是：这个学科应该做一些什么？也就是说，不是“何谓文论？”而是“文论何为？”毕竟，学科的存在决定了要培养研究这个学科的人，而有了这个学科内的研究者存在，下一步的问题就成了：他们要做什么？他们在做什么？一个显然不合理，但似乎事实上已经成惯例的定义是：“文学理论”是从事“文学理论”工作的人通过研究所生产出来的“学问”。这里先申明，对这个说法要加以限制，有其底线和边界，这正是我们在后面要说到的内容。