一 胡笳形制和起源

对文学史研究者而言，胡笳是一个文学史话题；对音乐史研究者而言，胡笳是一个音乐史话题。现代人对胡笳的印象在很大程度上来自托名作者为蔡文姬的《胡笳十八拍》。作为一首琴曲歌词和长篇骚体诗，作为文学与音乐的一个交汇点，它确实是一篇华彩激扬的杰作，郭沫若甚至认为“这实在是一首自屈原的《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗”，并先后发表了“六谈”以证实《胡笳十八拍》确为蔡文姬所作[4]。尽管很多学者对此持有异议，但《胡笳十八拍》所说“胡笳本自出胡中”却是客观的历史事实。胡笳是吹管乐器，而汉琴则是弹拨乐器，《胡笳十八拍》称“缘琴翻出音律同”（参见下文），这是因为笳与琴音律相同，都属于五音（宫商角徵羽）系统。胡笳来自北方游牧民族的音乐文化系统，这使之成为草原文化的一个音乐符号，并且在中国文化史中升堂入室（参见下文）。那么，胡笳究竟是怎样的一种吹管乐器？

广义的胡笳乃是西北游牧民族的吹管乐器的统称，包括筚篥、芦管和羌笛等等，形制更是多种多样，其基本特点是内置了簧片或者哨片，比较容易吹响。

关于胡笳的形制[5]，目前存在的胡笳实物与古代典籍的记载并不完全对应。宋陈旸（1094年前后在世）《乐书》卷一百三十对胡笳有比较集中的记载，值得我们给予特别的关注：

胡笳似觱篥而无孔，后世卤簿用之，盖伯阳避入西戎所作也。刘琨尝披而吹，杜挚尝序而赋，岂张博望所传《摩诃兜勒》之曲邪？晋有大箛、小箛，盖其遗制也。沈辽集《大胡笳十八拍》，世号为沈家声；《小胡笳十九拍》，末拍为契声，世号为祝家声。唐陈怀古、刘光绪尝勘停歇，句度无谬，可谓备矣。楚调有《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》，并琴、筝、笙，得之亦其遗声欤？杜德曾序《笳赋》，以为老子所作，非也。

汉有吹鞭之号，笳之类也，其状大类鞭焉者，今牧童多卷芦叶吹之。《晋先蚕仪注》：“凡车驾所止，吹小菰，发大菰。”其实胡笳也。古之人激南楚，吹胡笳，叩角动商，鸣羽发徵，风云为之摇动，星辰为之变度，况人乎？刘畴尝避乱坞壁，贾胡欲害之者百数，畴援而吹之，为《出塞》之声，动游客之思，群胡卒泣，遁而去。刘越石为胡骑围之者数重，越石中夜奏之，群胡卒弃围而奔。由此观之，笳声之感人，如此其深，施之于戎貉可也。晋之施于车驾仪注，不几乎变夏于夷邪？[6]

陈氏在这里记载两种胡笳：首先是没有按孔的胡笳，这是比较原始的，就是所谓大箛、小箛，前者是低音，后者是高音，都是固定的音高，在音乐表达上比较简单；有按孔的胡笳则有丰富的五音表达，是音乐思维发展到一定阶段的产物。但人类文化的复杂性和趣味性在于：并不是先进的东西一出现，落后的东西就马上消失，而往往是各种形态的东西在不同的文化环境中兼容并存，胡笳就是如此。其次是吹鞭（见下图）。从其造型可以推断它是无簧无哨片的吹奏类气鸣乐器。这种高音吹管，形制粗短，没有按孔，很像后世的牛角号，能够吹奏出一个悠长的直音，但比较复杂的旋律用它很难演绎出来。

陈旸《乐书》中的吹鞭图样

西安南郊少陵原十六国大墓出土吹鞭俑，陕西省博物馆藏

另有一种小胡笳，也属于广义的胡笳，我们在昭明太子萧统墓（M1）出土的半幅竹林七贤砖画阮籍奏乐图上可以看到。

狭义的胡笳，则是一种无簧无哨片的气鸣边棱吹管乐器，乃是基于喉音艺术的胡笳。这就是《与魏文帝笺》提到的“喉啭引声，与笳同音”之胡笳，也是《胡笳十八拍》所说的“胡笳”。对此，陈旸《乐书》卷一百三十载：

胡人卷芦叶为笳，吹之以作乐，《汉筝篴录》有其曲，李陵有“胡笳互动”之说，是也。

这里实际上记载了胡笳的另一个重要类型。所谓“胡人卷芦叶为笳”，此说实际上来自唐白居易（772—846）、宋孔传（1132年前后在世）之《白孔六帖》卷六十二：

胡笳者，胡人卷芦叶吹之以作乐也，故曰胡笳。

这种记载似乎是荒谬的，因为胡笳是一种管乐器，要比较结实耐用，并且要有一定的承重能力，芦叶脆弱易断，如何适应游牧民族的艺术需求？但是，这种记载的本身又有其合理的内核，因为所谓“卷芦叶吹之”，实际上是说用韧性比较好的芦叶卷起葭管，以此来吹奏音乐，在这里，芦叶所起的作用大致与绳子相近。但是，由于这种胡笳的外表确实用浸透了油脂的芦叶缠绕，所以就很容易给人以胡笳乃是由芦叶卷制而成的错觉。《全北周诗》卷二庾信（513—581）《出自蓟北门行》诗，有曰：

笳寒芦叶脆，弓冻纻弦鸣。[7]

“笳”与“弓”相对，“芦叶”与“纻弦”相对，则芦叶为胡笳的外包装形式卓然可见。这种胡笳是中空而上下开口且无簧片的吹管乐器，必须依靠喉音震动才能发声，必须依靠按孔的调节才能产生五音旋律。从嘉峪关魏晋壁画的笳阮合奏图，我们可以看到这种胡笳的形态，与今日蒙古人的莫顿·潮尔极为相似（见下图）。

嘉峪关魏晋壁画笳阮合奏图，范子烨拍摄

嘉峪关魏晋壁画笳阮合奏图局部

嘉峪关魏晋壁画笳阮合奏图局部特写

范子烨啸斋所藏冒顿·潮尔

图中缠绕笳管的可能是芦叶、绳子或者羊肠皮条之类的东西，今日蒙古人的莫顿·潮尔仍然采用这种工艺。此类胡笳在我国北方游牧民族中尚有比较丰富的遗存。1983年，北京音乐工作者王曾婉发表了《汉代胡笳与斯布斯额》[8]一文，提出哈萨克民族的吹管乐器斯布斯额乃是汉代胡笳的遗存。王曾婉说：“根据实际音响可知，斯布斯额的演奏法正是喉音与管音相结合并同时发音。其音节与音律与古琴相合，宫音亦应古音黄钟律。由于斯布斯额在吹奏时，喉所发音为一个很长的持续音，并是主音，实际吹奏中喉音先于管音，喉音自始至终持续不断，说明了魏繁钦在《与太子书》中的记载，与斯布斯额相同。它仍然保持了汉代胡笳传统的‘喉啭引声，与笳同音’和‘喉所发音无不响应’的演奏法。这一吹奏法在我国吹管乐器中极为罕见，因此它成为我们识别汉代胡笳与斯布斯额渊源关系的突破口。”尽管王氏把车子的喉啭引声误判为胡笳吹奏，尽管她完全违背了车子喉啭引声的喉音歌唱艺术乃是繁氏文章的描述主体这一基本事实，尽管她忽略了喉啭引声与哈萨克民族阔麦依艺术（哈萨克人称喉音歌唱为阔麦依，就是蒙古人所说的呼麦）的关系，其关于汉代胡笳与斯布斯额在乐理上的一致性的分析却是非常精彩的，其研究成果具有极大的开拓意义。斯布斯额又称斯伯孜柯，哈依夏·塔巴热克指出：“哈萨克民族的斯伯孜柯乐器长约50—70厘米，管壁开三个、四个、五个，甚至七个音孔。最早的斯伯孜柯乐器的管壁用鲜羊肠套着作为保护膜，现在有人已经改用铜丝缠绕。吹奏时，先吸水润湿管口，并用舌尖堵住管口大部，留一小口为吹孔。吹奏时发出不同音阶，同时用喉头发出持续低音，形成双声部。它的音量虽然较小，但音色柔和、舒缓、悠远。”[9]1985年4月，蒙古音乐家莫尔吉胡在新疆阿尔泰山罕达嘎图蒙古自治乡发现了冒顿·潮尔；1986年，莫尔吉胡发表了《追寻胡笳的踪迹》[10]一文，认为冒顿·潮尔就是古代胡笳遗存，并进行了比较充分的论证，可补王氏之不足。斯布斯额和莫顿·潮尔是两个不同民族对同一种乐器的不同称谓。目前，这种乐器主要分布在我国新疆、内蒙古，蒙古国、哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦，俄罗斯巴什基尔共和国、塔塔尔共和国、阿尔泰共和国、图瓦共和国以及伊朗、土耳其、土库曼斯坦、塞尔维亚等国家和地区，涉及的民族主要有蒙古人、哈萨克人、柯尔克孜人、图瓦人、巴什基尔人、土库曼人和中亚诸多民族以及欧洲巴尔干草原的一些游牧民族；图瓦人称之为苏尔或楚吾尔（卫拉特蒙语方言），巴什基尔人称之为库拉依（Kurai），塔塔尔人称之为“立啸”，柯尔克孜人称之为奥却尔，伊朗人称之为奈依（Ney），土库曼人称之为推达克（Tuiduk），而古代汉人一般称之为胡笳。这种乐器主要流行于“中亚地区双声文化区”。[11]王氏和莫氏在新疆发现的吹管乐器是一种原始胡笳，也就是《胡笳十八拍》描写的胡笳。原始胡笳的长度一般在58—79厘米，分为三孔、四孔、五孔和六孔的，上下通透，无簧无哨片。《钦定皇舆西域图志》卷四十“绰尔”：“形如内地之箫，以竹为之。通体长二尺三寸九分六厘。凡四孔……以舌侧抵管之上口，吹以成音。”[12]基本的吹奏方法有喉音吹奏法和清气吹奏法两种，前一种吹奏法比较古老。蒙古人传统的胡笳以三孔为主，一般在60厘米左右，能够发出11个音，巴什基尔人的胡笳最长可达到79厘米，音域非常宽广。其他民族的胡笳也各具特色。制作原始胡笳的材料有扎拉特草、河榴木、松木、山榉木、竹子、铜管乃至PVC管等等。这种原始胡笳是人类吹管乐器的鼻祖，现代音乐学界通常把它界定为边棱气鸣乐器，它作为人类史前音乐的活化石，具有重要的文化学、历史学、音乐学和人类学价值。以上两位学者的重要发现，为我们进入古代游牧民族的音乐世界开辟了一条坦途，由此我们的文化眼光从古籍文献移到了茫茫草原与大漠瀚海。

青格乐吹奏莫顿潮尔

范子烨啸轩所藏蒙古胡笳

（依曼拜克吹奏斯布斯额）

（图瓦人额尔德什吹奏苏尔）

潮尔音乐之进入中原宫廷文化系统，与张骞（约前164—前114）凿空西域的壮举有绝大的关系。《晋书》卷二十三《音乐志》：

胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，惟得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。后汉以给边将，和帝时，万人将军得用之。魏晋以来，二十八解不复具存，用者有《黄鹄》《陇头》《出关》《入关》《出塞》《入塞》《折扬柳》《黄覃子》《赤之杨》《望行人》十曲。[13]

《白孔六帖》卷六十二“出塞入塞”条：

胡笳者，张博望入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，以为武乐。有《出塞》《入塞》《杨柳》等十曲。[14]

“摩诃兜勒”在今日的蒙古语中为“颂赞”之意。著名宫廷音乐家李延年所作武乐十曲就是在《摩诃兜勒》的基础上产生的，其核心腔或者说主旋律肯定是胡笳曲《摩诃兜勒》的翻版。而随着胡笳以及胡笳曲的进入中原，呼麦也自然进入了中原。张骞是朝廷的使节，他从西域带回了潮尔音乐，在政治和文化上都具有权威的意义。这对呼麦的传播与普及无疑具有极大的推动作用。《乐府诗集》卷二十一《横吹曲辞》一：

横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。北狄诸国，皆马上作乐，故自汉已来，北狄乐总归鼓吹署。其后分为二部，有箫笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐。汉武帝时，南越七郡，皆给鼓吹是也。[15]

这表明在汉武帝时代，潮尔音乐已经走进宫廷，走进乐府机关，因而可以赏赐给南越七郡（今浙东一带，因此，在西晋时代有会稽人夏统擅长呼麦和胡笳，就不是偶然的，详见下文）。这意味着以胡笳为代表的潮尔艺术已经成为汉民族国家礼乐的一个有机的组成部分。此后历代相承，莫不如此。《晋书》卷九十四《隐逸列传》所说的“胡葭长鸣”，就是“文武卤簿”的一部分[16]。

魏明帝时期，著名作家杜挚在曹睿（204—239）青龙年间（233—236）因奏上一篇优美的《笳赋》而获得官位[17]。《全三国文》卷四十一载其《笳赋并序》曰：

昔李伯阳避乱，西入戎。戎越之思，有怀土风，遂造斯乐，美其出入戎貉之思，有大韶夏音。

唯葭芦之为物，谅絜劲之自然。托妙体于阿泽，历百代而不迁。于是秋节既至，百物具成，严霜告杀，草木殒零，宾鸟鼓翼，蟋蟀悲鸣；羁旅之士，感时用情，乃命狄人，操笳扬清。吹东角，动南徵，清羽发，浊商起。刚柔待用，五音迭进。倏尔却转，忽焉前引。或缊缊以和怿，或凄凄以噍杀，或漂淫以轻浮，或迟重以沉滞。[18]

说胡笳为老子所造，纯粹属于无稽之谈。但胡笳来自西域，故杜挚之说亦有其合理的内核。赋中说“乃命狄人，操笳扬清”，则说明胡笳乃是草原游牧民族创造的乐器。事实上，中古时代的古典诗文更多地显示了胡笳与草原游牧民族的关系。杰出的诗人庾信在由南入北以后，常常被胡笳之音所感动，从而唤起他深沉的故国之思：

闻鹤唳而虚惊，听胡笳而泪下。（《全后周文》卷八庾信《哀江南赋并序》）[19]

胡风入骨冷，汉月照心明。方调琴上曲，变入胡笳声。（《全北周诗》卷二庾信《昭君辞应诏》）[20]

我们再读以下诗文：

边风落寒草，鸣笳坠飞禽。越情结楚思，汉耳听胡音。既怀离俗伤，复悲朝光侵。日当故乡没，遥见浮云阴。（《全宋诗》卷五南朝宋吴迈远《胡笳曲》）[21]

树饶风，胡天少色。……闻繁钲之韵冰，听流风之入笳。（《全梁文》卷八梁简文帝萧纲《阻归赋》）[22]

胡雾连天，征旗拂日，时闻坞笛，遥听塞笳。（《全梁文》，卷十一梁简文帝萧纲《答张缵谢示集书》）[23]

闻羌笛之哀怨，听胡笳之凄切。（《全梁文》，卷十五梁元帝萧绎《玄览赋》）[24]

杂虏客来齐，时余在角抵。扬鞭渡易水，直至龙城西。日昏笳乱动，天曙马争嘶。不能通瀚海，无面见三齐。（《全梁诗》卷八吴均《渡易水》）[25]

胡笳屡凄断，征蓬未肯还。妾坐江之介，君戍小长安。相去三千里，参商书信难。四时无人见，谁复重罗纨？（《全梁诗》卷八吴均《闺怨》）[26]

这些文字荡漾着凄美、哀怨、缠绵、缥缈的胡笳之音，几乎都与遥远的边塞密切相关。陈旸《乐书》卷一百二十六《夷乐论》说：“东夷之音怨而思，南蛮之音急而苦，西戎之音悲而洌，北狄之音雄以怒，四夷之声也。”陈氏在这里提到了环绕中原文明的“四大音乐集团”，而以呼麦和胡笳为代表的潮尔艺术无疑来自西方和北方。《与魏文帝笺》中的主角“车子”的民族属性，也足以证明这一点（参见下文）。