一、感知—影像二层面

面对电影影像，将之明确地区分为“主观影像”和“客观影像”，是我们在以往思考电影时一个常见的做法。自然而然地，在“感知”层面上便会有“主观感知—影像（image-perception subjective）”和“客观感知—影像（image-perception objective）”的区分。然而，德勒兹却指出：在这里有一个非常困难却有极端重要的问题，这就是“客观感知—影像和主观感知—影像各自是怎样现身的？又是根据什么将它们区分开来的？”^[5]

我们先看“主观感知—影像”和“客观感知—影像”的现身。按照我们平时的理解，“所谓主观影像，便是被一个‘具有一定资格的人’看着的事物，或者说是始终被某个属于影像之整体的事物正看着的影像之整体。”^[6]简言之，所谓“主观影像”，一定是被属于这个影像整体的某个作为主体之组成因子观看着的影像，即“主观影像”本身便是某个主体性“影像构成因子”眼中的影像。这意味着它的现身方式是通过某个主体的“观看”。换言之，面对一个影像，当我们能够找到使它成立的主观观看者的时候，它便是“主观影像”。在此，我们可以设想两个前后相继的电影镜头：第一个镜头呈现一个“举目观望者”，第二个镜头呈现这个观望者看到的“景象”。那么，作为第二个镜头的影像便是“观望者（主体）”看出来的“主观影像”。相应地，面对第一个镜头，当我们无法发现使它成立的观望者之际，我们便将之称为“客观影像”。

应该说，按照如此的理解，能否找到影像的观望者，似乎是区分“主观影像”和“客观影像”的标准。但是，这个标准一旦运用于下面的电影影像，那么立即就会出现难以解决的问题。

在阿尔波特·莱文（Albert Lewin）的《潘多拉》（Pandora and the Flying Dutchman）中，影片的开始是一群人在海滩上奔跑、聚集的全景镜头。对此，我们无法发现它的观望者，因此需要将之视为一个“客观影像”。但是，随着镜头的展开，我们发现：这个镜头其实是从海滨公寓的阳台上伸出的一架望远镜从遥远的高处看到的景象。也就是说，这是一个一直被属于这个影像整体的某个组成因子（望远镜）看着的影像。在这个意义上，它则必须被视为“主观影像”^[7]。如果读者觉得这个例子过于陌生的话，那么我们不妨回想一下《大话西游》（A Chinese Odyssey）的开场：同样是一个全景镜头，一个女子骑着毛驴在一片沙漠中行走。按照上述定义，这完全是一个“客观影像”。但是随着镜头的展开，一个窥探者从银幕的下沿进入了画面。这则意味着上述所谓“客观影像”其实是一个属于影像整体的因子（窥探者）眼中的影像，即一个“主观影像”。

关键在于开头必须被视为“客观影像”随后又必须被视为“主观影像”的这个影像是同一个镜头，同一个影像。如此一来，这个影像究竟属于客观还是属于主观，便变得扑朔迷离、难以分辨。因此，德勒兹说：我们平时关于“主观影像”和“客观影像”的定义并不严格，它们都仅仅是一种“名号性（nominale）定义”^[8]，即有名无实的定义。我们根本无法按此定义找到“主观影像”和“客观影像”两者之间的严格界线，只能在两者间疲于奔命。为解决这样的问题，法国著名电影学家让·米特里（Jean Mitry）给出了一个精辟的描述：“半主观影像（image mi-subjective）”^[9]。在德勒兹看来，这是一个富有启发性的观点。它意味着即便是平时在我们眼中最为纯粹的“客观影像”，也是一个“窥探者”一直“看着”的影像。这个“窥探者”便是“摄影机”。任何的电影影像都是“摄影机”观看出来的影像。尽管摄影机并不在影像之中呈现自身，但这并不意味着摄影机是一个局外人。理由很简单，当摄影机变为活动摄影机之际，明显已经呈现着自身的主动性，并且决定着影像以何种面貌呈现。例如，在移动镜头中，摄影机时而追随着人物，时而跑到人物的前面、侧面等等都决定着人物的不同呈现方式。应该说，这已经是电影中司空见惯的现象。相对于影像中的人物，活动摄影机不再满足于一个被动的角色，而是变得主动、能动^[10]。质言之，它变成了一个“主体”，在它面前，影像将不得不随着它的变动而变换着自身的呈现模样。据此，德勒兹强调：摄影机是能动的摄影机，它“不和出场人物相混淆，也不是一个局外人”，而是一个时刻伴随着出场人物的“伴存在（être-avec）”、“共存在（Mitsein）”^[11]。由此看来，即使是平时最为纯粹的“客观影像”，也只能是摄影机主体眼中的“主观影像”。

此时此刻，如果我们思考平时所谓的“主观影像”，那么便会看到另一个更为有趣的现象：在这样的电影影像中，存在着两个主体，影像中的人物和摄影机。这是一种“双主体（deux sujet）”现象。只是，其中的人物会现身而变得可见，而摄影机则始终在隐匿自身。正是基于如此的现象，德勒兹暂时脱离了关于“主观影像”和“客观影像”的区分问题而更进一步地关注这一现象的深刻之处：影像中的人物主体总是在摄影机主体的观看之下进行观看；一个主体总是在另一个主体的“感知”之中进行“感知”。

作为对如此“双主体”的“共存在”现象之普遍性的深入阐发，德勒兹将自己的视野拓展到了哲学领域、艺术领域和语言领域等。

在哲学领域，德勒兹分析了关于思维的、笛卡尔的著名概念“我思”。对此，他指出：“当经验论主体存在于世的时候，它必然同时在超验论主体之中被反省（反映），超验论主体思考经验论主体，经验论主体在超验论主体之中自行思考。”^[12]在笛卡尔那里，“我思”这件事指的是“我思考我在思考（我怀疑我在怀疑）”。换言之，“我在思考（我在怀疑）”时刻处于“我思考（我怀疑）”之中，在为“我思考（我怀疑）”的“思考（怀疑）行动”之“宾格”而自行展开。通俗地说，在“我思”这件事之中，很明显地有两个主体（“我”）同时在场，即“共存在”。其中，第一个“我”是“超验论主体”，当我们在日常展开“思考”时，不会经验到它的存在。第二个“我”是“经验性主体”，当我们在“思考”时，始终在经验着它。于是，就出现了这样的局面：“经验性主体”在展开“思考（我在思考［我在怀疑］）”之际，始终处于“超验论主体”的“思考（怀疑）”之中，并被“超验论主体思考（怀疑）着”。易言之，作为“经验论主体”的“我”，时刻都置身于“超验论主体”的“我”的“思考行动”之中自行“思考”。此即在哲学的“我思”领域中存在的“双主体”、“共存在”现象。

在艺术领域，德勒兹指出：“当一个主体展开行动之际，必然有一个凝视着如此主体展开行动的另一个主体在场，并且这另一个主体通过剥夺前一个主体的自由、据为己有而掌握着前一个主体的行动。”^[13]应该说，这在艺术创作领域表现得非常明显。例如，“我在表演”，这件事情必然置身于一个凝视着它的另一个“我”的凝视之中，即“我凝视着我在表演”。并且，其中占据决定地位的是“第一个我”，“我在表演”中的“第二个我”则处于被掌控地位。究竟该怎样表演，“第二个我”受到“第一个我”的掌控。“第一个我”剥夺了“第二个我”的自由并据为己有。正是在这种情况下，艺术创作活动在进行。

如此看来，“第一个我”宛然一个拥有自由意识、掌控一切的独立性“看客”，而“第二个我”则在机械式地创作。但是，这仅仅是宛然如此。柏格森就强调实际的情况并非如此。实际上，无论在哲学领域，还是在艺术领域，“双主体”归根到底总是属于同一个人，它们两者之间并非彻底分离的关系。准确地说，它们的共存，只不过意味着在两种视点之间人自身的摇摆，一种“精神的往复”^[14]。此为在艺术领域中“双主体”的“共存在”现象。

同样，在语言领域也存在着如此的现象。在此，德勒兹分析的是借助巴赫金（Mikhai Bakhtine）的语言学资源建构自己电影理论的意大利电影理论家兼电影导演帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的“自由间接话语（discours indirect libre）”^[15]。简言之，巴赫金语言学理论指出的是这样一种语言现象：“依存着其他言说行为的言语而在其中展开的言说行为。”^[16]在文学作品中，这就表现为作者替代主人公表达主人公话语。例如，“他说，景色多美啊！”其中，“他”是一个“言说者”，但这句话不是“他”的直接话语，而是另一“言说者（作者）”的话语。“作者”在替代“他”表达着“他”的感受。“他”的感受之所以能够获得表达，所依据的是“作者”的“言说行为”。然而，“作者”替代“他”言说的还是“他”的感受，因此作者的“言说行为”又依据着“他”。在这里，一方面意味着上述柏格森所说的“精神的往复”已经在其中发生、运作，另一方面则意味着“作者”的“言说行为”是一种深入到“他”内部的“言说行为”，等同于“他”在作者的“言说行为”之中自由地“言说”。据此，帕索里尼提出了“自由间接话语”这个著名观点。他说：“作者完全深入其人物的内心，他不仅采纳了人物的心理，而且也采纳其语言。”又说：“自由的、间接的话语则更带自然主义（naturalisme）的色彩，因为这是一种没有引号的真正直接的说话，因而更需要使用人物的语言。”还说：“如果一个作家‘模拟’他的一个人物的语言，那他就处于人物的心理状态之中，同时也就处于人物的语言之中，因此，从语言学上讲，自由的、间接的话语是不同于作家的正常语言的。”^[17]很显然，这意味着在语言领域中存在着一种“双主体”的“共存在”现象。

要之，帕索里尼认为：“对应于电影影像的，……是一种自由间接话语。”^[18]简言之，“自由间接话语”标示的是电影影像的实质。根本地说，电影影像作为一个“有生命的影像”总是在表达着自己，否则我们也无法看到电影。但有趣的是，在电影影像作为一个“主体”自行表达的同时，还有一个“主体”在表达。这就是摄影机，能动的、“有生命”的摄影机。准确地说，电影影像作为一个“主体”是在“摄影机主体”的表达之中自由地自行表达自身。因此，这同样是一种“双主体”的“共存在”现象，即上述我们通过“主观影像”和“客观影像”之间的往复现象所看到的。

通过上述分析，我们看到：在如此“双主体”的“共存在”现象中，两个主体，一个是彰显的，而另一个是隐匿的；一个是现身的，一个是潜在的。换言之，一个是经验性的，另一个是先验性的。然而，我们需要突出强调：这种现象在电影领域非常独特。之所以这么说，是因为通过电影影像，不但是原本彰显的、现身的、经验性的主体会呈现在经验领域，而且隐匿的、潜在的、先验性的主体也会进入经验领域。这等于说：电影影像作为“有生命的影像”，同时在经验层面上展现着“现身的生命”和“潜在的生命”。德勒兹异常看重电影的原因就在于此：无论是“实在”，还是“潜在”，尤其是“潜在”都在经验层面上获得了展现。

深入地说，在电影领域，“先验性的主体”便是“摄影机主体”。如前所述，这个能动的摄影机，随着移动镜头的出现，已经在经验层面上自行展现，并且导致了电影影像的表达形态的变化。一些伟大的电影大师，还有意识地利用这一点来成就他们伟大的电影。德勒兹特意指出的便是帕索里尼、安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）、戈达尔（Jean-Luc Godard）、贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）和埃里克·侯麦（Eric Rohmer）等人。他们偏执狂式地让原本隐匿自身的“摄影机主体”凸现而出，创作着一种“极为奇特的电影”，这种“极为奇特的电影赢获了一种‘使人感觉到摄影机’的爱好（goût）”^[19]。

具体地，德勒兹借助帕索里尼指出：这首先表现为一种“强迫性”、“固执的取镜”^[20]。例如，让摄影机极其固执地等待这角色（人物）的入镜、说话，然后出镜，自己再度摄取着空无的空间。在如此的“固执”中，凸现出来的便是“摄影机—意识（conscience-caméra）”，因为如此的“固执”直接便是能动的摄影机自身的“固执”。进一步说，“摄影机—意识”的凸现，意味着在以往电影中一直处于隐匿状态的、“潜在”的、先验性主体（摄影机主体）的经验式出场。

要之，这是一种开发“潜在”、先验领域的行动，这种行动致力于让“潜在”以经验方式获得呈现。在德勒兹看来，这是帕索里尼的一种“偏执性”。从电影主题看，这种“偏执性”的表现就是通过某种日常所谓“极端下作”的影像，将一个人类日常生活中永恒性地隐藏着的隐秘世界予以经验性展现。如此行为登峰造极之作，便是他的《索多玛120天》（Salo o le 120 giomate di Sodoma）。在这里，帕索里尼揭示了人自身深层的极端“恶劣性”和“丑陋性”，从而让“人”自身成了一个巨大的“问题”。如果没有这样的电影，人有可能一生都无法经验性地感受到自身在先验领域本然存有的巨大问题。据此，帕索里尼呼唤着对人自身的重新理解，昭示着一种“新人类”的诞生^[21]。申言之，他在用一种极端边缘性的现象，颠覆、解构着神圣的中心，从而促发着、追求着一种在日常中心性、天经地义性之类的准则“垮塌”之后的“原创”。与他相近，从事着同样工作的人，还有戈达尔、安东尼奥尼、侯麦等，只是他们各自的方式、程度和侧重点有所不同^[22]。回到电影影像我们发现：它所表现的已不仅仅是日常性的内涵，而是通过自身而表达着一个原本“潜在”的世界。通过一个“在场者”，让一个“潜在世界”呈现，便是诗的本性。于是，电影成为帕索里尼声称的“诗意电影（cinéma de poésie）”^[23]。

根本地说，电影影像拥有一种“诗性意识”，它可以将“潜在”置于经验的层面。当我们带着这种“诗性意识”，排除影像所表达的社会性、文化性内涵而重新审视电影影像之际，发现的便是影像自身之生命的层面，即“日常的生命”和“潜在的生命”在“经验层面”上的同时展现。从影像制作的角度来说，凸现这一切的方式，便是对“潜在”的、先验性的“有生命的摄影机”的特别凸现。

此时此刻，如果我们站在“感知”的立场上，重返这种“双主体”的“共存在”现象的话，那么便可以轻易地看到：这种现象意味着一种“双重感知系统”的存在。通俗地说，当影像在银幕上展开自己的“感知”，即观审自己、观看世界之际，同时都有一个匿藏的摄影机在“感知”着它，即观看着它以及它的世界。

要之，影像“感知”和“摄影机感知”其实同属于“有生命的影像”，因为摄影机并非外在于影像，相反它属于影像本身。因此，这两个层面关涉到的其实是“有生命的影像”本身的“感知”，或者说它们即“有生命的影像”之“感知”的两个层面。分而述之，这是两种不同的“感知”：“日常感知”和“纯粹感知”，即日常生活中的“感知”和潜在领域中的“感知”。作为“有生命的影像”的“感知—影像”来说，其实是“双重感知”的复合，即两种“感知”相互叠合组成的“皱褶”。

关键就在于这里的“双重感知”。在德勒兹看来，影像作为“有生命的影像”总是一个“皱褶”。在借助巴洛克艺术阐释莱布尼兹（Gottfried Wilhelm Leibniz）的思想时，他认为巴洛克艺术便是在不断地制造“皱褶”，并将“皱褶”区分为两个层次：“物质的重褶”与“灵魂中的褶子”；前者在下层，后者在上层^[24]。前者是可见的、实在的，后者是不可见的、潜在的。但在艺术领域都已成为可经验的。换言之，任何“有生命的影像”都是“实在”与“潜在”的皱褶。如此的“皱褶”，在“电影影像”那里，便表现为它的“可见性（visible）”与“可读性（lisible）”的复合^[25]。前者是“实在”的，后者则是“潜在”的，但两者都已变成了“可经验”的。再对应到“感知—影像”，出现的便是上述所谓“双重感知”的复合，即“实在感知（日常感知）”与“潜在感知（纯粹感知）”的复合。如此的复合、“皱褶”，构成的便是所谓“双重感知系统”。

扩延地说，整个宇宙便是一个浩瀚的“有生命的影像”，同样是一个“实在”与“潜在”的“皱褶”。在潜在层面，任何宇宙内的影像（不论是宏观还是微观）都同时与其他所有的影像进行着“交互作用”。在物理学上，人们习惯于将之称为物质间的作用与反作用（只是物理学并没有将物质视为“有生命的物质”、更没有将之视为“有生命的影像”，如此看待物质的是德勒兹^[26]）。正是据此，德勒兹将宇宙称为“普遍性变幻的宇宙”：“所有的影像都以自身的所有方面、并通过自身的所有部分要素，与其他的各种各样的影像进行着作用与反作用”^[27]。从“感知”的角度说，这就等于任何一个影像都在同时“感知”着宇宙中的任何一个影像，同时它也被宇宙间的所有影像“感知”着。这便是“潜在”的“感知系统”。

深入地说，德勒兹指出：“普遍性变幻的宇宙”是一个无中心的“影像宇宙”。上述“感知系统”，就属于这个无中心的宇宙。进而，所谓任何一个影像都在同时“感知”着所有其他影像，意思就是它同时“捕捉（préhension）”到了所有的其他影像。根本地说，对于事物的“感知”，便是“捕捉”^[28]。质言之，在“普遍性变幻的宇宙”层面，“感知”作为“捕捉”是一种“全面捕捉”。易言之，宇宙间的任何一个影像（事物）都同时“捕捉（感知）”着宇宙万象以及宇宙本身。这便是德勒兹所谓的“纯粹感知”、“潜在感知”。

与此同时，“有生命的影像”不但在全面地“捕捉”、“感知”宇宙间的其他所有影像，同时也在有选择地“捕捉”、“感知”其中的部分影像。这就到了日常层面。换言之，从日常层面看，“有生命的影像”还会依据一个中心（即使是临时的）有所选择地“感知”，仅“捕捉”某些影像^[29]。此时此刻，它会任由一些无关紧要的影像从自己的“感知视野”中流逝，而只将自己感兴趣者收归视野之内。这正是我们平时对“感知”的理解：仅仅“感知”让我们自己所感兴趣的东西，而对那些自己不感兴趣的东西则视而不见^[30]。此即“日常感知”、“实在感知”。

由此，我们看到的便是两个层面的、或者说两个不同的“感知系统”：潜在性“感知系统”和日常性“感知系统”。这两个系统意味着同一个“有生命的影像”的两种“感知”，或者说它的两个“感知”层面：对应于潜在性“感知系统”的“潜在感知”、“纯粹感知”，即“全面性客观感知”；对应于日常性“感知系统”的“实在感知”、“日常感知”，即“选择性主观感知”。^[31]

对于这两种的“感知”的不同，我们需要强调两点。第一，“纯粹感知”发生于“普遍性变幻的宇宙”中。这个宇宙是一个“无中心”的宇宙，即使有中心，也只是“临时性中心”。因此，“纯粹感知”作为一种“全面捕捉”，不受任何“中心”限制。相反，“日常感知”一定会受到一个中心的限制，正是这个以这个“中心”为尺度，“有生命的影像”展开它的选择，无视和中心无关者而仅将相关者留住。与此同时，宇宙也不再是一个“普遍性变幻的宇宙”，而是一个宇宙万象都在依循着那个“中心”而变幻的世界，即我们日常所理解的“现实世界”。第二，“日常感知”是一种“选择性主观感知”。所谓“选择”，本身便意味着“主观性”的在场、凸显。相反，“纯粹感知”则意味着无选择地“全面捕捉”，这里“主观性”已经消隐。因此，“纯粹感知”也被称为“全面性客观感知”。因此，德勒兹强调：“对于感知来说，在诸多影像关联于某个中心性或特权性影像（人类）而变动的场合，这个感知便是主观的；关于始终置身于事物之中的感知，在所有的影像以自身所有方面、于所有部分间，彼此关联地变动的场合，它便是客观的。”^[32]换言之，在此德勒兹重新给出了关于“主观影像”和“客观影像”的“实在性定义（telle définition）”。所谓“主观影像”，就是某个“中心性或者特权性影像”所“感知”到的影像。所谓“客观影像”，则是“始终置身于事物之中”、“非中心性或非特权性影像”所“感知”到的影像。易言之，“实在感知”、“日常感知”层面上的影像，皆为“主观影像”；“潜在感知”、“纯粹感知”层面上的影像都是“客观影像”。

要之，对于“纯粹感知”和“日常感知”，我们都不能作绝对的理解。在此意义上，我们强调：没有纯而又纯的“主观影像”和“客观影像”。我们之所以这么说，是因为“纯粹感知”和“日常感知”总是叠合为一体的“皱褶”。

顺便指出，这意味着从来没有纯粹意义的“主客两分”，有的仅仅是“主客一体”。日常所谓的“主观”和“客观”，都不过是相对的说法。毫无疑问，德勒兹在此给出的不仅是对电影影像的一个深刻理解，同时也提供着重要的哲学启示。

现在的问题是：如此的“双重感知”因为一个属于“实在”、“日常”领域，一个属于“潜在”、“纯粹”层面，这就注定了“潜在感知”、“纯粹感知”总是不在经验领域中获得“呈现”。进而，如此“潜在感知”的意义，也始终处于晦暗不明的深渊之中。这便是我们日常生活中，在“感知”方面遇到的实际情况。电影中的“感知—影像”的重大意义由此凸显出来。它的特色恰恰在于同时在经验的层面上呈现着这两种“感知”。尤其是让“潜在感知”在经验层面上获得“呈现”。

揭示这两种“感知”的经验性呈现，正是德勒兹讨论“感知—影像”的一个核心目的。对此，他讨论了“感知—影像”的三种形态和三种不同征兆。