二、感知—影像三形态
在德勒兹关于“感知—影像”的思想中，“三形态”理论是一个核心。其中的主要内容是：揭示通过如此影像形态呈现出来的“感知”之奥秘，包括“日常感知”和“纯粹感知”的奥秘。
所谓“感知—影像”的三形态，即它的固态、液态和气态。应该说，这是德勒兹借助物理学之“物质三态”的理论对“感知—影像”的细分。在此，“感知—影像”被细分为“固态感知—影像”、“液态感知—影像”和“气态感知—影像”。严格说来，这是“感知—影像”自行“呈现”自身“感知”的三种方式。正是据此，“日常感知”和“纯粹感知”的奥秘都获得了经验性的呈现。相应于此三形态，“感知—影像”也散发着三种不同的影像征兆。
我们首先来看第一种形态：“固态感知—影像”。
1．固态感知—影像与固态感知
阐述德勒兹关于“固态感知—影像”的思想，我们需要重申“感知—影像”的“呈现”机能。
具体地说，在德勒兹看来，“有生命的影像”总是自行“呈现”着自己的生命现象。无论它怎样“呈现”，在自行“呈现”自己的生命奥秘这一点上都是肯定的。质言之，“有生命的影像”不但在经历着自身的“生命”，同时也在“呈现”着自己的“生命”。
当“有生命的影像”作为“感知—影像”现身之际，相应的情况便是：“感知—影像”作为凸现着自身“感知”的“有生命的影像”，它不但在自行“感知”，而且同时在“呈现”着自己的“感知”。正是在怎样“呈现”自身的“感知”方面，“感知—影像”表现出了不同的方式和形态。第一种形态便是“固态感知—影像”。简言之，所谓“固态感知—影像”，即突出“呈现”自身之“确定性感知”的“有生命的影像”，由此获得展现的便是“固态感知（perception solide）”的奥秘。从电影影像来说，它涉及到的主要是作为“固定镜头”的“感知—影像”。
具体地，让我们结合德勒兹的论述先看几个例子。在讨论中，德勒兹曾经粗略地将“感知—影像”对应于全景镜头[33]。一部电影的开端，交代环境的全景固定空镜头，一般就是“感知—影像”。因为此时的影像，最主要的便是展示出自身“感知”到的环境。只是，交代环境的镜头，并不见得都是全景镜头，它完全有可能是固定中景空镜头，例如小津安二郎（Yasujiro Ozu）的电影便经常如此。不过，这里的重点在于“有生命的影像”在突出地展现着自身的“感知”，即作为“感知—影像”而现身。
针对如此作为“感知—影像”的、“明确地交代环境”的镜头，我们从两个角度来说明：“呈现”的“内容”和“呈现”本身。就“呈现”的内容说，“感知—影像”在“呈现”着“明确的环境”。然而，就“呈现”本身来说，它意味着一种“感知”的形态：影像在“感知”着“明确的环境”，确定不动地“感知”着“明确的环境”。具体地说，“确定性”地“感知”着影像中的所有事物，例如山川河流、花草树木等等。质言之，“有生命的影像”确定不变地“捕捉”着影像中的事物。
关键就在于这种“确定性”的“捕捉”，它关系到“感知—影像”的“特殊存在方式”。
对此，德勒兹借助对帕索里尼的理论课题分析指出：“感知—影像的特殊存在方式通过‘自由间接主观的影像’而展现出来，并且自由间接主观的影像便是在摄影机—意识中之影像的反省之物。”[34]其中，对“自由间接主观的影像”的理解是一个关键。就前面我们已经谈到的“双重感知系统”来说，所谓“自由间接主观影像”指的就是在“摄影机—主体”的“感知”当中展开着自身之“选择性感知”的影像。详言之，当帕索里尼说电影影像、包括“感知—影像”的实质在于“自由间接话语”时，无疑意味着有一个“双主体”的“共存在”，即“双重感知系统”的存在。通俗地说，“有生命的影像”总是在“双重感知系统”之中，或者说它总是拥有两个不同的“感知”层面。因此，任何一个“有生命的影像”，都是在一个“主体”之中的“主体”。落实到“感知—影像”，它必然是在一个“主体”的“感知”之中进行“感知”的“主体”。进而言之，如果这个作为“主体”的“有生命的影像”的“感知”表现为一个“反省之物”，那么它就是一个“自由间接主观的影像”。简言之，“自由间接主观的影像”是一个在“摄影机—意识”之中的“反省之物”。深入地看，能够称得上“反省之物”，必定意味着该影像已经将自己的“反省对象”予以“固定”。否则，“反省”就无法展开。申言之，就在这样的“反省”之中，“有生命的影像”不断地将自身“感知”到的事物（影像）予以“确定化”。于是，它自身便会表现出某种“中心性”、“特权性”，即“主观性”。在此意义上，它必定是一个“主观影像”。从上述的“双重感知系统”来说，因为它必定又是一个“自由间接影像”，因而合而言之，德勒兹将之称为“自由间接主观的影像”。
现在的问题是：德勒兹说“感知—影像”的“特殊存在方式”就展现于如此的“自由间接主观的影像”的道理在何处？答案是：“固定化”，即德勒兹所谓的“感知—影像”自身展开的“依据高阶美学形式”的“固定化”[35]。详言之，双重感知系统中的“客观感知”、“潜在感知”或者说“纯粹感知”，如上所述是一种无中心的“全面捕捉”，表达的是一个“普遍性变幻的世界”。当如此的“自由间接主观的影像”，依据一个“中心”，有选择地“感知”、“捕捉”自己感兴趣的对象并将之“固定化”的时候，本然的“普遍性变幻的世界”无疑地就会表现出一种“特殊化”的形态。与此同时，不断变动的“全面捕捉（感知）”也相应地转化为一种不再变动的“固定感知”，即“中心化”、“固定化”的“感知”。实质地讲，作为“半主观性”的影像之“感知”，不再在“双重主体”之间的“摇摆”[36]，而是表现为上述的“固定化”。通俗地说，通过如此的“固定化”，“感知”自身相对于“全面捕捉”表现为一种“固定不动”的“特殊形态”。由此决定了“感知—影像”的“特殊存在方式”。按此存在方式而存在的“感知—影像”便是“固态感知—影像”，或者说“感知—影像”的固态。相应地，如此“固态感知—影像”所呈现的便是一种固定不动的“感知”，即“固态感知”。
深入地说，这种“固态感知”，便是最为突出的“日常感知”、“实在感知”，或者说“主观感知”。上述电影开始之际的固定空镜头作为“感知—影像”所标示的“感知”就是如此的“固态感知”。只是，“感知—影像”亦然处于“双重感知系统”之中，它不可能脱离这种双重系统。因此，准确地说上述情况实际上是作为“感知—影像”的“有生命的影像”在“感知”着世界上的所有影像的同时，通过“固定化”而将自己感兴趣的事物确定并呈现出来。就像日常的我们作为一个“有生命的影像”，在“感知”着全世界所有事物之际将我们感兴趣的事物“固定性”地呈现出来一样。唯有如此，电影开始之际的固定空镜头才会真正地发挥“明确环境”的作用。
相应地，如此的凸显着自身之“固态感知”的“固态感知—影像”，就等于在对自身所“感知”到的事物进行“说明”。在此意义上，它就是一个将事物清晰、明确地展明的“命题”。质言之，“命题”便是此刻的“感知—影像”散发出来的影像征兆。据此，德勒兹借助皮尔斯的理论，将此时此刻的“感知—影像”，即“固态感知—影像”界定为“命题符号（dicisigne）”[37]。
只是，我们需要说明，德勒兹在此只是借助皮尔斯的术语，“命题符号”一词并非完全是在皮尔斯那里的意思。对此，德勒兹说：“对于皮尔斯来说，这只是“一般命题”，但对于我们来说，问题则是‘自由间接命题’的特殊情况，或者说与此对应的影像。”[38]作为“命题符号”的“感知—影像”，或者说“固态感知—影像”，是一种“自由间接命题”的“特殊影像”。
对此，我们认为有必要从“自由间接命题”出发，详细地予以阐述。详言之，所谓“自由间接命题”，同样源于帕索里尼的电影理论[39]，它的意思是“双主体”的“共存在”之下，或者说在“双重感知系统”之中展现的命题。首先，在皮尔斯那里，这种“双主体”、“双重感知系统”是不存在的。因此，德勒兹在此强调他的术语与皮尔斯的术语的区别，尽管使用的是同一个名词（“命题符号”）。其次，之所以说作为“固态感知—影像”的“命题符号”是一个特殊影像，是因为在它那里存在着一种明确性的“固定化”，即上面提到的在“双主体”、“双重感知系统”之中的某种“固定化”。就上述“普遍性变幻的宇宙”来说，“有生命的影像”都处于无中心、不确定的“潜在感知”之中。从呈现的角度来说，它同样在进行“说明”。换言之，它也是一个“命题”，在陈述“普遍性变幻的宇宙”之实情的“命题”。但是，这显然和上述“固定空镜头”作为一个“有生命的影像”的陈述、说明不是一回事。质言之，“固态感知—影像”的陈述、说明，只是对关于“普遍性变幻的宇宙”之陈述、说明的“固定化”。后者陈述的是一个不息地变幻的宇宙，而前者陈述的则是一个固定不变的景象。在此意义上，我们“固态感知—影像”作为一个“命题符号”，是一种“自由间接命题”的“特殊影像”。实际上，这和“固态感知—影像”是“感知—影像”的“特殊存在方式”是一致的。同作为陈述、说明性的“命题符号”，前者是后者的特殊情况。
所有这一切，都奠基于将“普遍性变幻的宇宙”视为普遍情况这一点。换言之，“普世性变幻的宇宙”所意味着的永恒不息的变动是一种普遍情况。那么，这一观点得以成立的道理又在何处呢？答案是：“生命”的实情。根本地说，所谓“生命”，总是一种“生成（becoming）”[40]现象，它不会彻底地“永恒固定”。“感知—影像”也不例外。申言之，“普遍性变幻的宇宙”以及其中的宇宙万象，无一例外的是“有生命的影像”。在其自身“生命”之“生成”中，普遍情况一定是持续地变动，表现为一个“无中心”的世界。或者说它可以围绕一个“特权性中心”而变动，但这个“中心”只能是一个“临时性中心”，不可能是一个“永恒性中心”。在这个“临时性中心”尚未崩溃的前提下，可以出现一个“固定化”的世界，但这仅仅是一种特殊情况。
正是基于此，德勒兹才将“固态感知—影像”视为“感知—影像”的“特殊存在方式”，将与之相关的“命题符号”视为“自由间接命题”的“特殊影像”。
阐明这一点之后，我们将面临有一个问题：当上述“中心”出现变动但尚未消失之际，也就是当“感知—影像”之“生命”趋于变动之际，它将如何“呈现”自身的“感知”？对如此问题的回答，关涉到德勒兹所谓的第二，三种形态的“感知—影像”：“液态感知—影像”和“气态感知—影像。
我们先看“液态感知—影像”，阐明“液态感知（perception liquide）”。
2．液态感知—影像与液态感知
阐释“液态感知—影像”，让我们重申：“感知—影像”的“感知”其实是一个“双重感知系统”，即“实在”、“日常”、“主观感知”与“潜在”、“纯粹”、“客观感知”的“皱褶”。简言之，“潜在性感知系统”和“日常性感知系统”的“皱褶”。
实际上，德勒兹在给出“主观影像”和“客观影像”的实在性定义之际就明确指出：“如此的定义所保证的，不仅是感知的两个极端的差异，而且更是从主观性极端向客观性极端的转化。之所以这么说，是因为特权性中心自身越是运动，就越是朝向诸影像彼此关联而变幻的无中心系统，或者说越是回归于物质的相互作用与震荡。”[41]换言之，同时共存的两种“感知系统”，可以相互转化。这里存在着两个方向相反的过程：一个从“客观感知”向“主观感知”迈进，另一个则从“主观感知”向“客观感知”进发。前者趋于“固定”，后者则趋于“变动”。“固定”的结果，即上述“固态感知—影像”的“固态感知”。我们在此需要关注的则是另一个趋向：“变动”。
对此，德勒兹用突出地以“法国电影对水的爱好”为阐述的切入点。具体地，法国电影凸显了一种诸如将摄影机置于流动的水上，随着流水而漂浮地拍摄的爱好[42]。面对这样的现象，我们能够立即断定：如此拍摄获得的影像，一定是一个移动镜头。就此而言，能够说明问题的例子[43]很多，例如将摄影机置放在各种交通工具上所拍摄的移动镜头。概言之，一切将摄影机置放在移动之物上而拍摄的移动镜头[44]，都能够说明这里的问题。
当如此的移动镜头作为“感知—影像”之际，它展示的“感知”将是一种流动性的“液态感知”，它自身也将成为一个“液态感知—影像”。
对此的说明，我们还是需要重申上述“双主体”的“共存在”现象，重返与之相应的“双重感知系统”。
作为分析的标的，德勒兹分析的首先是法国电影中、在波涛汹涌的大海上颠簸的船只的镜头。在他看来，如此的镜头作为一个“感知—影像”，首先是一个有主观选择的“主观影像”。其选择的标准，即中心，这便是“船只”。可以说其中的一切都在围绕着“船只”而变动。只是，“船只”是处于颠簸中的“船只”，而非静态的“船只”。它作为“中心”是一个变动不居的“中心”，而不是一个永恒性的“固定中心”。之所以如此，是因为这一“船只”置身于“波涛汹涌的大海”之中。如此波涛汹涌的大海构成了如此“感知—影像”进行“感知”的前提性处境。此时此刻的“感知—影像”作为“有生命的影像”，是在一个颠簸变动的系统（波涛汹涌的大海）之中来“感知”和“呈现”它所“感知”到的景象。如果我们将“船只”置换为船员，那么就会更为明显。他作为一个“有生命的影像”，实际上是置身于一种变动不居的系统中在“感知”。从呈现的角度说，他的“感知”一定呈现为一种变动不居的影像。就“感知”本身来说，生活在水上，或者说海上的人的“感知”就是一种流动的感知，即“海洋性感知”。德勒兹指出，如此变动性的、流动性的“海洋性感知”，完全不同于稳定性、确定性的“陆地性感知”。
在阿贝尔·冈斯（Abel Gance）、让·雷诺（Jean Renoir）、爱普斯坦（Jean Epstein）、葛黑米庸（Jean Grémillon）、让·维果（Jean Vigo）等人影片中实际上都同时表达着这两种不同的“感知”。例如让·维果的名片《亚特兰大号》（Atalante）中，就既有“海洋性（流水性）感知”的影像，也有“陆地性感知”的影像。驳船上的船员的“感知”主要就属于前者，而陆地上的人们的“感知”则主要属于后者。有趣的是，那里还存在着船上的人们走上陆地而穿梭在两种“感知”之间的现象。从而，让“海洋性（流水性）感知”和“陆地性感知”之间的差异、转化获得经验性的呈现。
具体地说，“海洋性（流水性）感知”和“陆地性感知”的差异，首先意味着两种不同的看世界的方式：“陆地方式”和“海洋方式”。当法国电影通过流水而开发出“流水感知系统”之际，就等同于对“陆地感知系统”的“解辖域化（déterritorialisation）”与在“流水感知系统”中的“再辖域化（reterritorialisation）”。由此形成的便是一种“陆地感知系统”中所无法享有的新视野。如德勒兹所说：“在水里展开的是和陆上视力相对立的透视力功能。……感知享有一种陆地上无法拥有的射程和交互作用，即真理”[45]。换言之，在水里面展开的视力（海洋视力），即“海洋性感知”，看到的更远、更深，它“感知”到的是另一个更为深刻的世界。之所以说这是一个更为深刻的世界，原因有两点：一个是“陆地感知系统”相当于我们上面谈过的“固态感知”，它不过是“潜在感知系统”、“纯粹感知系统”的一种“特例”，是在潜在感知系统的基础上人为建构的结果；另一个是这个“潜在感知系统”始终就潜在地存在着，但在“陆地感知系统”彰显之际却处于被遮蔽的暗中。有趣的是，相对于陆上视力，即“陆地性感知”，“海洋性感知”看到的恰恰就是这个更为深幽的“潜在世界”，尽管还不是最为深刻的世界。
据此，德勒兹指出了另一个有趣的现象来说明。这个现象可以称之为“笨拙的优雅”。详言之，当我们看到在漂浮的小船上“蹒跚行走”的人们之际，我们会通常说他们看上去很“笨拙”。但德勒兹指出，那实际上是另一世界中的“优雅”[46]。也就是说，如此的“蹒跚行走”，正是“海洋感知方式”中的常态。因为这是在另一个世界中，在迥异于“陆地世界”的“海洋世界”中，在“陆地世界”的“潜在世界”中。之所以说“海洋世界”是“陆地世界”的“潜在世界”，是因为即使在“陆地世界”中，事物之间也在进行着永恒不息的变动和交互作用，只不过这种变动和交互作用在实际生活中无法被我们经验性地看到而已。如此的事物之间永恒不息的变动和交互作用，构成的正好是潜存在于“陆地世界”中的一个“潜在世界”。我们通过“海洋感知”方式所看到的，恰恰就是这样的“潜在世界”。
要之，所谓“陆地性感知”，即上述所谓的“固态感知”：在一个确定系统中、确定性的“感知—影像”的“确定性感知”。相应地，“流水性感知”或者说“海洋性感知”则是一种置身于变动系统中的变动性“感知—影像”的“流动性感知”。后者便是迥异于“固态感知”的“液态感知”；此时此刻的“感知—影像”也因此被称为“液态感知—影像”。
进而言之，在“液态感知”与“固态感知”的差异和对立之中，涉及到的绝不仅仅是“感知”，而是所有的“生命现象”。
具体地说，当“液态感知”在法国电影中脱颖而出时，它预示的是一种不同于“陆地生活世界”的“海洋生活世界”。在这个新世界中绝非仅仅是“感知”发生了异动，同时还有“情感”和“行动”等。如德勒兹所说：在此，“对立着的是两个系统，即陆地人类的感知、情感与行动系统和水中人类的感知、情感与行动系统”[47]。质言之，每一个系统对应的都是一个世界，因此在此形成的是两个不同世界的对立和差异。在这两个不同的世界中，人类的情感、行动等一切生命机能都会出现出不同的面貌。
有趣的是：原本在“陆地生活世界”中属于“潜在世界”的“海洋生活世界”，却通过“液态感知—影像”现身于经验层面。它不再是一个只能通过理性认知来理解的世界，而是一个可以通过直观经验来把握的世界。这便是“液态感知—影像”独特之处：让“液态感知”经验性地获得呈现。
要之，如此“液态感知”与“固态感知”的对立，或者说“海洋生活世界”和“陆地生活世界”的对立，形成的是一种对后者的“解辖域化”以及在前者之上的“再辖域化”。根本地说，这是一种对原来视野的超越与创新。在此意义上，德勒兹强调：战前法国电影作者从流水中发现的“液态感知”，是“一种超人类的感知，无法凝聚于固体的感知，不再以固体为对象、条件、环境的感知。某种电影眼（ciné-œil）所固有的，更为纤细更为庞大的感知”[48]。之所以说它是一种“超人类感知”，是因为“人类感知”总是趋于“确定化”，即趋于“固态感知”，而“液态感知”构成了对如此“确定化”的反拨，使之成为不可能。这同时就注定了它不再以固体为对象、条件、环境以及无法凝聚于固体的特色。正是据此，德勒兹将这种“液态感知”归于“电影眼”。延展地说，所谓“电影眼”，是维尔托夫（Dziga Vertov）的著名概念，其实质是指物质自身本有的“物质眼（matiére-œil）”，即“有生命的物质”自身的眼睛[49]。在它的眼（感知）中，世界便是前面我们已经提到的“普遍性变幻的宇宙”：一个无中心的变动世界，毫无确定性、稳定性可言。任何一个作为物质的事物，都与其他事物处于永不停息的作用与反作用之中。“物质眼”的“感知”，将会看到最为深幽的“潜在世界”的奥秘，因此它是一种“更为纤细更为庞大的感知”。
不过，德勒兹在此指的主要是“海洋性感知”，这里的“物质眼”指的是有生命的“水的眼睛”。真正的“物质眼”的“感知”还不尽此，对此我们在下面还会提到。立足于此，我们说如此“水之眼睛”的“感知”，便是在流动之中“感知”着流动世界的“液态感知”。因为“水”也是一种物质，因此德勒兹也将它的眼睛归属于“电影眼”。相对而言，“人类感知（固态感知）”则更具选择性，它必然会滤掉自己不感兴趣的来自他物的影响，因而更为固定、更为“主观”；而“液态感知”则显得更为流动、更为“客观”。因此，德勒兹在分析葛黑米庸的《命运索》（Remorques）时说：“登上陆地的船长被送回作为利己主义主观化的中心——爱人或情人的影像、面向大海的别墅影像，而大海则对他呈现着作为普遍性变幻之宇宙的、所有部分相互关联的、超乎人类之外的正义的某种客观性。”[50]详言之，“感知—影像”始终是“主观影像”和“客观影像”的“皱褶”。这两者构成了“感知—影像”的两极。“主观影像”呈现的是“固态感知”、“陆地感知”的一极，即围绕一个“中心”而忽视自己不感兴趣之物的一极。登上陆地的船长便属于这一极：利己主义的主观化。德勒兹之所以用“利己主义”来标示“陆地感知（固态感知）”，是因为“固态感知”总意味着某种主观性的选择，即“感知（捕获）”自己感兴趣的事物，其中的选择标准就是对于自己的“有用性”。相反，大海向他展示的则主要是另一极，即“客观影像”的一极。这一极所呈现的是趋于“无中心”的“普遍性变幻的宇宙”：超乎人类之外的正义的客观性。将之标示为“正义”，原因则在于如此的“液态感知”超出了上述“利己主义”，超越了“有用性”。简言之，“固态感知”，即“人类感知”，属于一种“主观感知”；而“液态感知”则趋于“超人类感知”、“客观化感知”[51]。从“感知—影像”的“皱褶”看，前者属于“主观影像”，后者则趋于“客观影像”。
这便是“感知—影像”的第二种形态：“液态感知—影像”。它呈现着一种迥异于“固态感知”的“液态感知”。
进而，如此的“液态感知—影像”必然发散着不同于“固态感知—影像”的影像征兆。这便是“流动”。因此，对于“液态感知—影像”来说，“感知符号不再是‘命题符号’，而是‘流动符号（reume）’。”[52]换言之，当“感知—影像”转化为“液态感知—影像”时，它便是一个“流动符号”；“流动”便是“感知—影像”第二个“影像征兆”。
与此相关，“摄影机—意识”也不再是一种“固定意识”，而变为一种“流动意识”，从而“达到一种物质性规定，即流动—物质”[53]。这便是我们平时所谓的置放在流动载体之上的“活动摄影机”。通俗地说，“摄影机”作为一个“有生命的影像”站在“流动—物质”的立场上或者说内部来“感知”并“呈现”这种物质本然的流动姿态。
最后，如果我们追问“液态感知—影像”的电影学意义，那么我们会发现这是对移动镜头的一种深入理解：移动镜头可以被视为一个流动的“感知—影像”。进而言之，我们可以按照这个向度来制作移动镜头。
但是，从“感知—影像”作为“主观影像”与“客观影像”的“皱褶”来看，“液态感知—影像”只是趋于“客观影像”，但它并不是纯粹的“客观影像”。从维尔托夫的“电影眼”来说，实施“液态感知”的流水只是属于“物质眼”，但它并不是纯粹的“物质眼”。准确地说，“液态感知—影像”作为“有生命的影像”并非在呈现“无中心”的“普世性变幻的宇宙”，而只是在呈现“中心”处于变动之中的“流动性世界”。换言之，在“液态感知系统”中，并不是“无中心”，而只是趋于“无中心”。在此，“中心”仅仅是在变动，但并未消失。
那么，“感知—影像”作为“有生命的影像”，它是否能够将自身始终置身其中的“无中心”的“普世性变幻之宇宙”予以经验性地呈现呢？
回答是肯定的。不过，这已经不再属于“液态感知—影像”，而属于德勒兹所谓的“感知—影像”的第三个形态：“气态感知—影像”。
3．气态感知—影像与气态感知
研究“气态感知—影像”以及“气态感知（perception gazeuse）”，德勒兹分析的主要影片是维尔托夫的《持摄影机的人》（Celovek s kinoapparatom），所借助的理论是维尔托夫的“电影眼”，所要揭示的重点则是与“普遍性变幻的宇宙”相关的“客观感知”，即作为日常的“实在感知”之“潜在”的“纯粹感知”。
只是，我们需要预先明确：在此，德勒兹明显地是将整部《持摄影机的人》视为一个“感知—影像”，这与我们平时只将单格画面、镜头视为影像有别。这倒不是说人们不能将单格画面、镜头视为影像，而是说还可以将整部影片视为一个影像。进而言之，在分析“液态感知—影像”之际，德勒兹其实就已经在如此地在看待影像。例如，在看待葛黑米庸的《命运索》时，他拿来对比的“陆地感知系统”和“海洋感知系统”，都已不是将它们归属于某个镜头，而是将之视为整个影片的两副面孔、两个层面。只是，德勒兹最为明显地将整部影片视为一个影像的做法，还是在他分析“气态感知”时。
作为研究的开端，德勒兹首先解释了维尔托夫的“电影眼”。他指出：“维尔托夫在‘电影眼’里想要达到或回归的，就是普遍性变幻的宇宙这一本然系统。所有的影像，在它们所有的方面以及所有的部分中相互应和地变动。”[54]简言之，维尔托夫通过“电影眼”要“感知”到并“呈现”出来的便是这个“普遍性变幻的宇宙”。因此，他自己在定义“电影眼”之际曾经说：“无论在何种时间秩序（ordre du temps）中，都要让宇宙的无论怎样的点相互地衔接起来。”[55]换言之，要达到如此目的的方式便是调动一切电影手段，揭示上述那个宇宙中所有事物之间的相互作用和变动。[56]为此，他提出了著名的“电影眼”概念。
很显然，“电影眼”不可能是人类的眼睛，因为人类的眼睛不可能看到如此的“普遍性变幻的宇宙”。尽管人类可以理性地理解这个宇宙，但平时不可能经验性地“感知”到它。根本地说，人类的眼睛始终存在着一种界限，它能够“感知”并“呈现”出来的只能是宇宙的一部分。无论我们借助多么先进的工具，每次我们看到的还是宇宙的一部分。人类眼睛作为一个接受器官因其自身的相对确定性，注定了它必然有一个最终“无法克服的界限”[57]。这就是为什么德勒兹针对“电影眼”说“它不是人眼，也不是改良的人眼”[58]。
能够突破如此界限的，恰恰就是物质本身。因为物质本身时刻都在“感知”着宇宙间任何一种物质的“作用”并对之实施着“反作用”。质言之，它时时刻刻都在“感知”着如此的“普遍性变幻的宇宙”。但是，如此看待物质的前提，必须是将之视为“有生命的物质”。应该说，在维尔托夫那里，这一点并不明显。他只是从辩证唯物论出发，看到了物质间的“交互作用”。但在柏格森和德勒兹那里，这一点则非常明确。这便意味着物质会“看”，它拥有自己的感官、自己的“眼睛”，并且它正是以此“感知”着“普遍性变幻的宇宙”。维尔托夫所谓的“电影眼”，即如此的“物质眼”。
然而，这里依然有一个非常困难的问题：在影像制作层面上，我们只能使用人眼，如何才能实现“人类之眼”与“物质眼”的同一呢？答案是：蒙太奇（montage）。对此，德勒兹指出：决定电影的条件有两个，一个是摄影机，另一个是蒙太奇。并且，“蒙太奇的确是源自人眼视点的建构，但它却不是人眼视点的建构。蒙太奇是一种存在于事物之中的眼睛所拥有的、非人眼的纯粹视觉（pure vision）。”[59]
非常有趣，“蒙太奇”居然是一种事物之眼的“纯粹视觉”！应该说，这是对“蒙太奇”本身的一种深刻理解。
要之，维尔托夫式蒙太奇的秘密在于将“人眼”和“物质眼”合一，并依据“物质眼”而展开。他的蒙太奇行动，即配置影像的方式，便是“物质眼”的观看方式，或者说“感知”方式。的确，蒙太奇依然是以人眼的视点来启动的，但这不是人眼的“感知”方式。例如在《持摄影机的人》中，我们很容易找到两个相离遥远的影像被配置到一起。从“感知（看）”的角度说，这等同于作为“感知—影像（整部影片）”的“有生命的影像”，在看到前一个景象之后，立即就看到了与之相距遥远的另一个景象。这对人类之眼、动物之眼来说都是不可能的。合理的解释只能是将影像视为“物质性”的“有生命的影像”，因为只有“物质”才能够超越任何距离地“感知”到相距遥远的不同事物。就像北京的任何一个建筑，同时在“感知”着北极的北极熊和南极的企鹅一样。就是在此意义上，维尔托夫的蒙太奇等同于“物质眼”的“纯粹视觉”；他的“蒙太奇行动”，便是“纯粹视觉”的运作。如德勒兹所说：“根据维尔托夫，蒙太奇所成就的便是将感知带到、置于物质之中。之所以这样做，是为了在作用与反作用扩延（空间的任意一点都作用于所有的点，或者所有的点都作用于这一点）的意义上让感知展开。”[60]将“感知”置于物质之中，毫无疑问就是将“感知”转化为物质自身的“感知”。它“感知”并“呈现”的，便是自身与空间中所有的事物之间的“作用与反作用”。从“电影眼（物质眼）”的“感知”来看，这便是作为“客观性”定义的“无界限、无距离地看”[61]。以此，维尔托夫成就了他的著名影片《持摄影机的人》。如前所述，在这部影片中，我们轻易就能够看到相距遥远的、以日常生活的眼光看毫无联系的镜头被并置到了一起而相继呈现的现象。
要之，这部影片留给人们的突出印象就在这里，其中的各个镜头显得“毫无关系”，但却被并置在了一起。维尔托夫好像是在将一些相互无关的镜头随意性地随机排列。然而，这也只能是一种“好像”。其实，他在制作这部影片时运动的逻辑相当严密。质言之，通过这部影片，他要呈现的是一个本源性的“感知系统”，一个在经验层面上获得呈现的一个“本然感知系统”。准确地说，这是一种所有的事物都可以在其中同等地被“感知”到的“感知系统”。或者说整部影片作为一个“有生命”的“感知—影像”在同时地“感知”着宇宙间的所有事物。如果站在影片呈现出来的事物看，那么就是任何一个影像本身同时感知着所有的影像，所有影像之间也在相互地“感知”。例如，片中有这么一个影像：拍摄迎面飞驰而来之火车的摄影师有些危险，造成了相距遥远的睡梦中的女子顿然醒来。深入地说，要呈现出物质与物质之间的交互作用，首先需要做的就是打破日常所谓的相关性的局限。也就是说，让两个日常性的镜头看起来毫不相关，恰恰是呈现物质间交互作用的前提之一。另一个前提便是将一切还原为“物质分子”。于是，我们看到：在这部电影中，镜头、画面以及画面中的人物，都是无名称的，都是“物质分子”，即德勒兹所谓的“分子性小孩”、“分子性女人”[62]等等。的确，如果从各个镜头看，在此出现的要么是“固态感知—影像”、要么是“液态感知—影像”。但是，如果将整部影片视为一个“有生命的影像”，那么这便无法用“固态感知”和“液态感知”来解释。因为这是一个“无中心”的、所有“物质分子”之间交互感应、交互感知的“感知系统”。此即“气态感知系统”。此刻，整部影片作为“感知—影像”，便是“气态感知—影像”，它呈现着“气态感知”。
在此，让我们重新回到作为“感知—影像”的“主观影像”和“客观影像”的“皱褶”。由此，我们发现：在维尔托夫的《持摄影机的人》那里，呈现的是基本上是一个无选择、无中心的影像系统。这里基本上没有主观选择，这是一种“客观影像”。准确地说，作为“皱褶”的“感知—影像”，在此呈现的不再是“主观影像”的一极，也不是从“主观影像”趋向于“客观影像”的居中过程，而是“客观影像”的一极。换言之，这是一种纯粹“客观”的“感知—影像”，它呈现的是超人类的“客观感知”。
质言之，如此的“气态感知”、“客观感知”，便是在我们日常的“实在感知”之下潜藏着的“潜在感知”、“纯粹感知”。我们在“感知”着日常的事物之际，同时也“感知”着整个宇宙以及宇宙万象。此时此刻，我们“感知”着宇宙以及宇宙万象的这个层面，不再是一个理性理解的对象，而是一个经验性的、呈现于我们眼前的对象。这便是《持摄影机的人》、“气态感知—影像”所达成的：让原本属于潜在世界的、只能被理性地理解的“潜在感知”以经验的方式现身。
当然，达成如此效果的关键依然在于“电影眼”这个概念。在德勒兹看来，维尔托夫正是以“电影眼”为基础，实现了从“实在感知”到“纯粹感知”的“超越”。这一超越包含着三个方面：“从摄影机到蒙太奇、从运动到间隔、从影像到分镜单元（photogramme）。”[63]
先看“从摄影机到蒙太奇”。如前所述，摄影机是决定电影的一个条件。但摄影机和人类之眼一样，最终总带有一个自身无法突破的“空间性”的视野局限：无论如何，它只能摄取世界的一部分。对如此局限实施突破的，恰恰就是蒙太奇行动。当维尔托夫将两个或者多个相距遥远、在平时看来毫无关系的镜头并置在一起的时候，实现的便是对摄影机空间性的视野局限的超越。非常典型的一个当代电影的例子，便是在第64届法国戛纳电影节上获得金棕榈大奖的、泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的影片《生命之树》（The Tree of Life）当中的那一段影像：跨越着巨大的时空，将看上去毫无关联的景象并置到了一起。此时，摄影机看上去不再受任何时空的限制，实施着跨越任何时空的拍摄。从“感知”层面上来说，便是摄影机实施着不受任何时空距离制约的“感知”。能够如此的内在基础便是“感知”着“普遍性变幻的宇宙”的“物质眼”，而能够将之呈现出来的关键则在于对各个镜头的装配，即“蒙太奇”。于是，蒙太奇获得了一个比摄影机更为关键的地位。
再看“从运动到间隔”。这里的“间隔”指的是影像运动的“间隔”。在绪论中我们曾经谈过。它指的是“有生命的影像”在“感知”到某种“冲击”之际的“愣神儿”瞬间。通过对如此瞬间的超越，“有生命的影像”做出某种回应行动，由此构成一种影像运动。在那里，如此的“间隔”，是一个被超越的对象；“有生命的影像”超越自身的“感知”而走向“行动”。此时此刻的“有生命的影像”，等同于一个“人类主体”[64]。置身于如此的“间隔”，它在寻思、选择，并最终决定怎样“行动”。当然，这个“间隔”在“有生命的影像”遭遇到过分“冲击”、使之无法做出决定之际会无限地延长，从而成为一个“反应”无法预期的“间隔”[65]。但是，“有生命的影像”终归是在试图超越如此“间隔”而走向“行动”，对自身“感知”到的“冲击”予以回应。简言之，它是一个需要超越的“间隔”，超越“感知”的“间隔”。
然而，在维尔托夫这里不再存在对如此“间隔”的超越。置身于如此“间隔”的“感知—影像”不是一个“人类主体”，而是一种“活物质”。如此的“间隔”，也是一个物质性“间隔”[66]。准确地说，它不是人类主体意义上的，或者说标示人类主体的接受刺激与给出或准备给出回应行动的间隙，而是在两个超越“人类感知”极限、相距遥远的“物质性有生命的影像”之间建立联系的间隙[67]。它是在致力于呈现相距遥远的“物质性有生命的影像”之间的相互“感知”，至于怎样回应已经变得不再重要。简言之，影像运动不再是核心，重要的是“感知”。在此意义上，作为如此之“有生命的影像”的“感知—影像”，不是在超越或者试图超越自身的“感知”，而是在对自身的“感知”进行“钻探”。准确地说，“感知—影像”置身于如此的“间隔”之中，是在致力于呈现原本就潜存于“日常感知”之下的“纯粹感知”。这便是“从运动到间隔”的超越。毫无疑问，如此的“间隔理论”同样奠基于“电影眼”的概念。
顺便指出：如此的“间隔”实际上也关涉着纯粹意义上的“情态—影像”的诞生。这是下一节我们将展开的内容。
至于“从影像到分镜单元”，相对而言比较好说。只是，我们需要说明，德勒兹在此对影像的理解，又回到了“镜头”。相应地，这句话的意思是影像、单个的镜头被超越，分镜单元变得异常重要。理由很简单，镜头、影像毕竟都属于摄影机的建构，它们都还是宇宙的一部分。也就是说，它们都还服膺于摄影机空间性视野的局限。就它们本身来讲，它们所呈现的主要是“固态感知”，至多呈现出“液态感知”，要想呈现出“气态感知”、“纯粹感知”，只能端赖于将它们衔接起来构成分镜单元。正因为如此，所以我们面对《持摄影机的人》之际会发现：一个画面一个画面地，或一个镜头一个镜头地看，它们呈现的是“固态感知”或“液态感知”，而将整部影片视为一个影像之际，它呈现的则是“气态感知”。通过这部影片，我们发现的正是：“从影像到分镜单元”的超越。
要之，依据“电影眼”而实现的这三个方面的超越，深入地说都源于一个生成性的精神要素：物质精神（非有机生命），也就是“电影眼”自身的“看”、“感知”。申言之，宇宙间的任何事物皆为“有生命的影像”，皆为“物质”和“精神”的“皱褶”。我们这里所讨论的“感知”，作为物质自身的“感知”，显然同样属于“精神要素”。根本地说，如此能动的“精神”，才是上述超越现象发生的最终肇因[68]，或者说正是如此“物质性感知”本身，铸就了上述三个方面的超越。
在此我们强调：如此的“物质性感知”、“气态感知”或说“纯粹感知”，作为一种“精神要素”具有生成性。这意味着“气态感知—影像”已经“达到了作为所有感知之发生性元素的‘另类’感知”[69]。准确地说，它是一个呈现于维尔托夫影片中的“创生性要素”[70]，是它在启动、促发着一切的转化。质言之，另一极的“固态感知”其实便是对这种“气态感知”的人为选择、固定化的结果。既然如此，那么此刻的“气态感知—影像”必定发散出一种不同于“固态感知—影像”和“液态感知—影像”的，仅仅属于原发性的“气态感知”的新征兆。这就是“感知—影像”的生成性征兆。德勒兹将之称为“‘记忆痕迹（印迹）（engramme）’[71]、或‘分镜单元（photogramme）’[72]的‘痕迹（gramme）’[73]。”[74]其中的“记忆痕迹”，指的是“感知—影像”的“纯粹记忆（souvenir pure）”的永恒变动、纷繁无序的呈现样态。我们在后面谈论“回忆—影像”、“梦幻—影像”以及“记忆”问题之际还会回到这一点。这里仅需指出，它的意思是潜存于是“记忆”深处的所有碎片纷繁呈现的趋向、征兆。
顺便指出：在德勒兹的影像征兆学中，任何一个影像都有两类征兆：“结构性征兆”和“生成性征兆”[75]。前者表达的是影像在空间上的结构性，后者表达的则是它在时间层面上的生成性。具体到“感知—影像”来说，前面我们分别提到的“命题”征兆和“流动”征兆，便是它的“结构性征兆”；而此处的“记忆痕迹”征兆，则是它的“生成性征兆”。
要之，作为“精神性要素”的“纯粹感知”、“气态感知”，已经不是“空间”以及“运动”所能解释。换言之，我们说它时刻在“空间”中“运动”已无意义；更重要的是它的“生成性”、“创生性”。质言之，它已经属于“纯粹时间”的领域，属于柏格森所谓的“绵延（dureé）”。如德勒兹所说：“从感知的现象来考察，精神实际上是序列，是时间。”[76]简言之，它在“绵延”、“生成”。
立足于这一点，我们便可以最终理解德勒兹阐释的维尔托夫之“电影眼”的意涵。他说：“所谓维尔托夫的电影眼、非人类之眼，不是苍蝇、老鹰以及其他的动物之眼，也不是爱普斯坦所说的‘拥有时间性透视力且捕捉精神性全体’的精神之眼。相反，它是物质之眼、物质之中的眼睛，因此它不服膺于时间，而是‘征服’时间，作为‘时间的底片’（négatif du temps）它仅仅知晓物质性宇宙和如此宇宙的扩展”[77]。要之，如果说“电影眼”已经“征服”了“时间”，成为了“时间的底片”，那么由如此“物质眼”成就的电影就必然是“时间的正片”，即经验性地呈现“时间”的影片。
只是需要强调：这里的“时间”，不是我们日常所谓的钟表时间，而是“纯粹时间”，超越于任何“人为秩序”的“纯粹时间”。拒绝任何的秩序化、组织化、有机化而毫无拘束地自由“绵延”是它的本性，永恒地“规避现在”[78]而生成是它的特色，“电影眼”所感知到的“普遍性变幻的宇宙”则是它的经验性表现方式之一。
正是从“电影眼”的实质出发，德勒兹看到了维尔托夫和法国电影流派的区别。概言之，法国流派仅仅是看到了“液态感知”，而维尔托夫则看到了“气态感知”。具体地说，在“法国电影对流水的爱好”中，我们看到的是一种流体性的摄影机—意识，摄影机已经出现于“液态感知”之中，揭发着一种流动性物质：一种“生命”的动态。但它也仅止于如此的地步。换言之，法国电影只是在“窥探”着“生命”、“精神”或者“时间”的奥秘。它只是利用爱普斯坦所谓的那只“拥有时间性透视力且捕捉精神性全体”的“精神之眼”去“感知”并去“呈现”生命的奥秘，但并未完成，并不彻底。如德勒兹所说：法国战前流派“依然停留在固态故事的框架里，制造着运动—影像，即平均影像的界线或者逃逸点”[79]，但并未跨越如此的界线而完成逃逸。完成如此逃逸的恰恰是维尔托夫，它实现了上述的三个跨越，从而将“感知”推演到“气态”之中，揭发了作为无止境变动的“时间”、“精神”，即纯粹意义上的“生命”。相比之下，法国战前流派在对“流水”的爱好中，仅仅实现了对如此“生命”的“眺望”；在“感知”层面上便表现为“液态感知”。但在维尔托夫那里则通过“电影眼”的视力，“感知”并“呈现”了生命、精神，即“纯粹”意义上的“时间”；在“感知”层面上即呈现为“气态感知”。
从“运动”和“时间”的角度说，法国战前流派只是抵达了“运动”的极限并趋向于“时间”，但并未突破“运动”而达到“时间”；它给出的只是一种极限性的、眺望着“时间”的“运动—影像”，而不是“时间—影像”。但在维尔托夫那里，电影影像基本上在以“时间—影像”的姿态彰显，在呈现“时间”的奥秘。
但是我们也必须指出：在维尔托夫那里出现的还不能说是纯粹的“时间—影像”，因为在此获得呈现的“时间”、“精神”，具体地说就是“感知”，还有处于被限定中的“感知”。具体地说，上述具有创生性的“精神性要素”、“物质性感知”，在维尔托夫那里即相关于“物质辩证法”的“苏维埃革命意识”[80]。因此，德勒兹说：“将明天的人类重整到前人类的世界中、将共产主义（共同主义）人类重整到以（康德的）‘交互共同性’来定义的（能动者与受动者的交互作用）的物质宇宙里，这便是维尔托夫。”[81]正是因为这一点，我们说在《持摄影机的人》中所呈现的，还不是彻底自由的“精神”、“时间”，而是依然受到某种局限的，即受到“物质辩证法”、“苏维埃革命意识”所局限的“精神”、“时间”。
总体地看，在电影中已经存在着三种形态的“感知—影像”：“固态感知—影像”、“液态感知—影像”和“气态感知—影像”，分别呈现着“固态感知”、“液态感知”和“气态感知”。由此，作为生命现象、精神现象之一的“感知”，获得了经验性的呈现。
只是，我们有必要明确：在同一个“感知—影像”中，实际上同时叠合着这三种形态，只是有时这个形态突出，有时别的形态凸现。当一个“感知—影像”突出地以“命题”为影像征兆而登场时，它就是“固态感知—影像”。此时，它呈现的便是“日常感知”、“实在感知”的实质：“主观感知”。当它突出地以“流动”为影像征兆而现身时，它便是“液态感知—影像”。此时，它呈现的是“日常感知”、“实在感知”向“纯粹感知”、“潜在感知”变动的趋势：从“主观感知”走向“客观感知”。当它以“记忆痕迹”为影像征兆而降临时，它则是“气态感知—影像”。此时，它呈现的则是“纯粹感知”、“潜在感知”的奥秘：“客观感知”。进而，“客观感知”，或者说“纯粹感知”、“潜在感知”是一种“无中心（或临时中心）”的“感知”，但却是一种“源初的感知”。围绕一个“中心”对它进行有机化、组织化的最终结果，便是我们日常所谓的“日常感知”、“实在感知”。当然，这是一个和上述的影像呈现过程相反的过程。准确地说，这个过程是一个减速过程，将无法确定的“纯粹（气态）感知”予以确定化的过程。这个过程的结果，则是作为“日常感知”的“固态感知”。在我们的日常看法中，只有如此的“固态感知”才被视为“真正的感知”，因此作为“气态感知”的“纯粹感知”则被遮蔽，从而称之为“潜在感知”。然而，电影之奇特恰恰在于让如此作为“潜在感知”的“纯粹感知”走向经验层面，由此“潜在感知”有可能被我们经验性地理解。
至此，如果我们追述德勒兹有关“感知—影像”思想的实际意义，那么我们当如下表述：从电影创作层面看，我们可以用三种不同的方式制作“感知—影像”，即按照三种“感知—影像”的不同符征（影像征兆）来规范取镜、分镜和蒙太奇，从而制作相应的“感知—影像”。
最后，我们需要指出：当“有生命的影像”有所“感知”之际，必然引发自己内在的某种“感受”。当如此的“感受”突出呈现时，“有生命的影像”将不再是“感知—影像”。此时此刻，它“感知”着自身的“感知”[82]，并由此化身为另一种类的影像：“情态—影像”。如此“情态—影像”所要突出呈现的“感受”，便是另一种生命现象、精神现象：“情感”[83]。只是，此时我们已不再置身于“感知—影像”的领域，而是置身于“情态—影像”之中。
[1] 在“感知”层面上，电影作为“有生命的影像”，给我们的呈现的便是自身的“感知”。只是，从内涵上看，我们可以说它呈现的是它“感知”到的事物。
[2] ジル·ドゥルーズ：《シネマ2*時間イメージ》，宇野邦一、石原陽一郎、江澤健一郎、大原理志、岡村民夫 訳，法政大学出版局2007年版，第43—44页。
[3] 同上书，第44页。
[4] 本研究的第五章第二节我们将集中讨论这个影像。
[5] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第127页。
[6] 同上。
[7] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第128—129页。
[8] 同上书，第137页。
[9] 同上书，第130页。
[10] 同上。
[11] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第130页。
[12] 同上书，第132页。
[13] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第132页。
[14] 同上。
[15] 该短语相应的英文是“free indirect speech”，目前理论界人们也将之译为“自由间接言说”等。
[16] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第131页。
[17] P．P．帕索里尼：《诗的电影》，载《外国电影理论文选》（下册），李恒基、杨远婴主编，北京：三联书店2006年版，第475、477页。
[18] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第130页。
[19] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第133页。另见P．P．帕索里尼：《诗的电影》，桑重、姜洪涛译，载《外国电影理论文选》，李恒基、杨远婴主编，北京：三联书店2006年版，第484、485—486页。
[20] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第134页。另见P．P．帕索里尼：《诗的电影》，桑重、姜洪涛译，载《外国电影理论文选》，李恒基、杨远婴主编，北京：三联书店2006年版，第479页。
[21] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第135页。
[22] 同上书，第134—136页。
[23] 同上书，第134页。
[24] 德勒兹：《福柯 褶子》，杨洁译，长沙：湖南文艺出版社2001年版，第149页。
[25] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第24、30页。
[26] 同上书，第105、106、113、115页。在此，我们认为这种观点的直接源头是亨利·柏格森。如果从西方思想史上看，或许应该将其中的“物活论”思想家包括在内。
[27] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第105页。
[28] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第116页。
[29] 对于日常的我们来说，这个中心，或者说选择的标准主要就是“有用性”、与自己的“相关性”。应该说，这是柏格森在《物质与记忆》一书中阐明的一个主要观点。
[30] 现象学的“视域”理论曾经谈到过这样的现象：我们实际上感知到了视域中的一切，但是凸现出来的总是其中的一部分。例如，我们在一个庞杂的人群中寻找自己的一个朋友。在发现这个朋友之际，我们实际上同时看到了自己视野中的所有人，但是除了自己要寻找的这个朋友之外，我们总是对其他的人视而不见，宛然没有感知到他们一样。实际上，这里存在着两个感知系统，一个是凸现出来的，一个是潜在存在的。
[31] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第116页。
[32] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第137页。
[33] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第126页。但需要注意：全景镜头并非一定是“感知—影像”。严格说来，判定一个影像是否是“感知—影像”的标准不在于景别，而在于它是否突出地呈现自身的“感知”。只要是在突出地呈现着自己的“感知”，即使是一个特写镜头，它也必然是一个“感知—影像”。德勒兹只是为了更好地说明问题，才临时性地将“感知—影像”对应于全景镜头。在他后来的阐述中，可以明显地看到“感知—影像”并不局限于全景镜头，而是包括着所有景别的影像。
[34] 同上书，第136页。
[35] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第136页。
[36] 同上。
[37] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第136页。内地学者将“dicisigne”译为“言说符号”，台湾学者将之译为“示征”，所取皆为它在发挥“说明”作用这个意思。
[38] 同上书，第136—137页。
[39] 最后的根源在于巴赫金，但德勒兹结合电影阐述这一点时引征的主要是帕索里尼。
[40] “生成（becoming）”是德勒兹哲学的一个重要概念，它描述的是作为“生命”之实质的“时间”之本然状态。通俗地说，在宇宙论层面上，“生命”就等同于“时间”，是一道无穷无尽、无始无终的强力绵延，即“生成（becoming）”。根本地看，时刻规避“确定性现实”而永恒不息地变动，是“生命（时间）”的根本性格。关于这一点，在本研究的相关之处我们还会不断地予以说明。
[41] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第137页。
[42] 应该说，这是从历史渊源的角度说的。换言之，从历史的角度看，法国电影最先表达出了这种将摄影机置于移动事物之上进行拍摄的爱好。就目前的电影实际来说，这种爱好已经在电影人那里普遍化。
[43] 实际上，在阐述的具体过程中，德勒兹也没有局限于“法国电影对水的爱好”来阐释问题，这种爱好仅仅是他展开阐释的一个核心性的切入点。
[44] 法国电影作者在这方面有诸多创造，例如将摄影机置于马背上、自行车上、火车上、抛向空中等等。在当代的电影中更多，其中就包括摄影师的跟拍。究竟电影中已经出现了多少种诸如此类的具体方式，可以用一个专题来研究，我们在此无法一一列举。
[45] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第142页。
[46] 同上书，第141页。
[47] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第141页。
[48] 同上书，第142页。
[49] 谈到“气态感知—影像”之际，我们还会回到这一点做详细阐述，这里从略。
[50] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第141页。
[51] “客观化感知”是我们为了解释这里的问题而提出的一个概念，德勒兹并没有这么说。之所以如此，是因为在此谈论的“液态感知”并非“客观感知（纯粹感知）”，而是走向“客观感知”。准确地说，“液态感知”标示的仅仅是从“固态感知（日常感知）”向“客观感知（纯粹感知）”的转化。尽管最后也不可能达到纯而又纯的地步，但“液态感知”所标示的依然是这个“居中性演进”过程，而不是“客观感知（纯粹感知）”。
[52] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第143页。
[53] 同上。
[54] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第143页。
[55] 同上书，第143—144页。
[56] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第144页。
[57] 同上。
[58] 同上。
[59] 同上。
[60] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第144—145页。
[61] 同上书，第145页。
[62] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第73页。
[63] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第148页。
[64] 同上书，第145页。
[65] 同上。
[66] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第145页。
[67] 同上书，第146页。
[68] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第146页。
[69] 同上书，第152页。
[70] 同上书，第148页。
[71] “记忆痕迹”、“印迹”。
[72] “（电影的）每格画面”。
[73] “一点儿”、“些微”。
[74] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第148页。
[75] ジル·ドゥルーズ：《シネマ2*時間イメージ》，宇野邦一、石原陽一郎、江澤健一郎、大原理志、岡村民夫 訳，法政大学出版局2007年版，第44页。至于为何每个影像都会有如此的两种类型的征兆，在此我们仅做一点肤浅的说明：根本地说，原因依然在于“有生命的影像”是一个“物质”和“精神”的“皱褶”。其中包含着生成性的运作和结构性的构成。这两个方面便分别决定出两类不同的影像征兆。
[76] 吉尔·德勒兹：《哲学的客体——德勒兹读本》，陈永国、尹晶主编，北京：北京大学出版社2010年版，第80页。
[77] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第145页。
[78] 吉尔·德勒兹：《哲学的客体——德勒兹读本》，陈永国、尹晶主编，北京：北京大学出版社2010年版，第212页。在最后一章谈到“时间”、“生成”问题时，我们还会进一步谈论。
[79] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第143页。
[80] 同上书，第147页。
[81] 同上。
[82] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第122页。
[83] 中文的“情感”和“感受”，都可以对应于法文词“affect”。