第二节 研究现状与述评

（一）品特和他的文学成就

2005年10月13日，瑞典皇家诺贝尔委员会宣布，将该年度的诺贝尔文学奖授予英国戏剧家哈罗德·品特。在此之前，品特已经获得过10多个国际及英国国内奖项，其中包括莎士比亚戏剧奖、欧洲文学奖、皮兰德罗奖、卡夫卡奖、莫里哀终身成就奖、英国电影和电视艺术学院奖、欧文诗歌奖等，并于1966年获得了“大英帝国勋爵”、1998年获得了“英国皇家文学学会勋爵”的称号。重温品特的人生之路及他对世界文学的贡献，将这些奖项和殊荣赋予品特，可谓实至名归。

今天，品特在世界文学界享有崇高的地位，学者们普遍认为他是萧伯纳以来英国最著名的、成就最卓著的戏剧家，是20世纪下半叶世界最具影响力的剧作家、世界戏剧大师。对于品特和他的戏剧，真可谓好评如潮，赞誉之声不绝于耳。通常认为，品特的戏剧改变了英国戏剧的发展方向，重塑了英国的戏剧形象，其影响力可见一斑。评论家皮科克指出：“1956年是20世纪英国戏剧的一个分水岭，品特与奥斯本（Osborne）、威斯克（Wesker）等人代表着英国新一代戏剧潮流。品特是这些剧作家当中最成功的，是具有领导地位的英国戏剧家，虽然他与这些剧作家通常一道被认知，然而，品特的戏剧成就远在他们之上。”[17]学者辛奇里夫也从品特对世界和英国戏剧的贡献方面指出：“品特是当代戏剧发展方向的代表人物，是英国戏剧的复兴者。”[18]品特的传记作家、英国《卫报》记者比林顿跟踪采访品特多年，对品特可谓非常了解，他是这样评论品特的：“品特的想象世界是一个具有整体性和一致性的世界，在我看来，他不仅仅是我们的时代，甚至是本世纪，乃至所有时代的一位伟大剧作家。”[19]斯科尔尼科娃则对品特戏剧的创新性大加赞赏，她说：

品特的每一部戏剧都是一次新试验，探索了一种新观念，这是对传统上已被广泛接受的戏剧形式边界的碰撞，同时，它们开阔了戏剧的视界。品特试图发现对于戏剧而言什么才是最根本的，什么却恰如掉到甲板上无用而多余的碎石。[20]

当然，对于品特的贡献，诺贝尔文学奖颁奖词无疑具有较强的权威性：

不管你在很多人看来多么的具有英国的特点，你在戏剧领域中的国际性及民族性方面的影响是巨大的、与众不同的，这种影响半个世纪以来从未中断，一直在给人以启示，假如有人认为你的获奖来得有点晚，我们可以回答说：在世界上某个地方，在任何某个特定的时刻，你的剧作会被新一代的导演和演员们不断地重新阐释。[21]

今天，品特已经得到世界的高度认可，他的作品被翻译成多国文字，在各国广为流传，对其人其作的研究长期处于热点状态，以美国为例，早在20世纪80年代就创办了“品特研究会”这一专门的品特研究组织，并发行会刊《品特学刊》（The Pinter Review）。然而，若从品特的人生经历来看，能取得这样巨大的成就，实属不易。

品特1930年出生于英国伦敦东部哈克尼区的一个平民家庭，全家主要依靠父亲开办的裁缝店维持生计。品特的祖先是居于波兰的犹太人，20世纪20年代，犹太人在东欧遭受大肆迫害后大规模迁移，形成了世界移民大潮，品特的祖父母就是在这一时期逃难到了英国。移民加上犹太人后裔的双重弱者身份让品特从幼年时便体会到了生活的艰辛。20世纪初，大量移民聚居的伦敦东区是伦敦最混乱的地区之一，这里生活环境恶劣，周围到处是废弃的工厂，四处污水横流。更为令人难以忍受的是这里的人员身份复杂，治安极差，社会环境也非常不好，根据品特回忆，“在那儿，打架斗殴是经常发生的事”[22]。而犹太人移民的身份更是给品特的生活带来了麻烦，受到威胁欺凌是常有的事。1939年，第二次世界大战的战火烧到了伦敦。为了躲避战火，年幼的品特与一些年龄相仿的孩子被疏散到了远离伦敦的乡下，父母经常要隔数周才能去见一次他们，由于经常有孩子的亲人在轰炸中遇难，担心和恐惧对这些孩子来说是最平常的情感，在那里，品特极其孤寂地度过了一年的时光。1941年，战争的状况稍微有所好转，品特被家人接回了伦敦市区，然而纳粹德国的飞机还会经常飞临城市上空，在一次轰炸中，品特经常玩耍的后花园被飞机投下来的炸弹“燃成了一片火海”，这些痛苦的经历，成了品特一生难以忘怀的记忆，用他自己的话来说就是“充满创伤的”时光。[23]

1944年，14岁的少年品特进入了哈克尼·唐斯文法学校学习，在一次学校组织的戏剧演出中扮演了莎士比亚戏剧《麦克白》（Macbeth）中的主角麦克白，他出色的表演受到了师生的好评，这可能是品特第一次与戏剧近距离接触，也让品特对戏剧有了初步的认识。1948年，品特进入皇家戏剧艺术学院学习，虽然由于精神疾病的原因，一年后他从该校退学，但在该校的学习奠定了品特的戏剧表演基础，强化了他对戏剧的兴趣。从1951年开始，品特受聘于一些剧团，开始到爱尔兰、伯明翰等地进行巡回演出，艺名“大卫·巴隆”。“我喜爱演员，我理解演员，我自己也是一名演员”[24]，品特曾经如是说。对于品特这些演艺经历，威廉·贝克指出：“品特从这些经历中学到了舞台艺术、导演和表演方面的很多知识。”[25]毫无疑问，以上这些与戏剧相关的经历激发了品特对戏剧的兴趣，深化了品特对戏剧的认识，为他以后的戏剧创作打下了坚实的基础。

1957年对于品特而言是人生的一个重大转折点，这一年，品特的同学请他为所在的大学演出写一部戏剧，这就是品特的首部戏剧《房间》，出人意料的是该剧的演出效果惊人，它不仅使品特的戏剧创作才能为人所知，也使他发现了自己的戏剧创作天赋。从此，品特坚定地走上了剧作家之路，从1957年饱受争议的青年剧作新秀到2008年一代戏剧大师品特辞世，他一共创作了29部戏剧，主要作品包括《房间》（The Room）、《生日晚会》（The Birthday Party）、《看管人》（The Caretaker）、《送菜升降机》（The Dumb Waiter）、《温室》（The Hothouse）、《微痛》（The Slight Ache）、《归家》（The Homecoming）、《山地语言》（The Mountain Language）、《送行酒》（One for the Road）、《归于尘土》（Ashes to Ashes）、《茶会》（Tea Party）、《背叛》（The Betrayal）、《昔日》（The Old Times）、《庆典》（The Celebrations）等。品特不仅在戏剧写作上成果丰富，在电影剧本编写或改编上也成效显著。20世纪80年代至90年代，他一共编写或改编了24部电影剧本，其中4部根据自己的戏剧改编而成，另外则是根据其他剧作或小说改编而成，例如罗宾·毛姆的《仆人》、弗·司各特·菲茨杰拉德的《最后的一个巨头》、约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》等。这些剧本受到了当时影视界的好评，为此品特获得了“英国编剧协会奖”“纽约电影评论最佳创作奖”“柏林电影节银熊奖”等多个奖项。作为戏剧导演，品特也是卓有建树。他成功导演了27部戏剧，包括乔伊斯（James Joyce）的《流亡》（Exiles）、马麦特（David Mamet）的《奥莉安娜》（Oleanna），以及他自己创作的一系列戏剧，包括他的首部戏剧《房间》，以及最后一部戏剧《庆典》。为表彰品特在戏剧和影视方面的贡献，2004年，品特被授予了意大利米兰戏剧电影艺术荣誉证书。

不仅如此，品特还被誉为“诗人”。品特的诗歌创作活动早于戏剧创作活动，1950年，年仅20岁的他便在当时著名的英国诗歌杂志《伦敦诗歌》（Poetry London）上发表了两首小诗，开创了他的文学生涯。直到晚年，在戏剧创作停止之后，品特还写下了一些诗歌，他一生当中创作了105首小诗，也可以算得上是丰产的诗人。品特的诗歌同样获得了高度的认可，2000年品特获得了意大利布连恩扎诗歌奖，2004年又获得了威尔弗雷德·欧文诗歌奖。对于自己的诗人经历，品特津津乐道，他说：“比起剧作家，我更愿意被看作诗人。”[26]当然，相比于品特在戏剧上的光彩夺目的成就，他的诗歌显得黯然失色，不如戏剧那样为人们所熟知，然而品特的部分散文诗作例如《侏儒》（The Dwarf）、《流浪者》（The Exile）等已经包含了他后来戏剧当中的一些重要意象、内涵和创作思想，有些戏剧甚至就是他的诗歌意象的拓展，它们都是更好地理解品特戏剧的重要渠道。例如学者纽德尔曼在对品特早期创作的《库鲁斯》（The Kullus）、《考试》（The Examination）、《任务》（The Task）三部作品进行分析后，在其专著《壁炉中的火焰：品特早期选读作品中的库鲁斯型人物》中指出：“品特早期对于库鲁斯（Kullus）式人物的探索非常类似于戏剧构建的试验，三部作品就是实验性质的原型剧，极其具有戏剧性的事件构建方法唤起了有兴趣的读者去履行他作为解读者或是联系者的角色。”[27]

对于品特在文学界的具体贡献，威廉·贝克的总结较为全面，他说：

哈罗德·品特首先是一位名剧作家，一位为戏剧演出、广播、电视和电影而写作的剧作家，然而，他也写作了一些极具意义的诗歌、许多短篇故事、小说、非虚构式散文，出版演讲报告、给期刊的书信以及各式各样的稍次要的创作。他也接受了媒体的多次访谈，这些内容被记录在出版物和其他媒体上。[28]

通过多年的观察分析，学界逐渐形成了对于品特戏剧的一些共识，通常认为，品特的戏剧创作可以分为威胁喜剧时期、记忆剧时期和政治剧时期。

威胁喜剧是品特创作初期的作品（20世纪50、60年代），在这些作品中，由于不确定性的大量存在：不确定的人物身份，不确定的语言，不确定的地点，不确定的开端和结局等，再加上事件通常发生在狭小的、极其压抑的空间中，而剧作中的人物通常是两个或者三个，他们各怀心思，通过使用语言或是暴力行为互相倾轧，使莫名的威胁在剧作中始终存在。除此之外，这些人物通常是社会的边缘人物，身份卑微、生活窘迫，或是为了一些小利益而闹得丑态百出，或是由于社会地位以及生活能力低下而备受强者的嘲弄，显得可怜而又滑稽，使人忍俊不禁，但又没有大碍，具有喜剧人物特征，这便是品特的威胁喜剧的由来。

20世纪70年代之后，品特的戏剧风格第一次发生了改变。他的戏剧开始呈现出这样一种景象：在剧情发展上，戏剧缺乏明确的开端和结局，事件的线索不明了；在地点上，场景密集切换，缺乏具体的指向；在时间上，过去、现在、未来难以区分，相互交集；在事件中，现实与梦境杂糅为一体，剧中人时而突然出现，时而神秘消失，戏剧情节则忽断忽续，似是而非，呈现出碎片式的结构。品特戏剧的这些特征让人看后感觉是一头雾水，难以分清戏剧讲述的到底是现实，还是梦境，或是记忆，类似于人类记忆的回放。这便是品特的记忆剧。

到了20世纪80年代中期，品特的戏剧创作风格再次发生了改变。此前，品特对政治高度敏感，他极其厌恶有人把他的剧作与政治挂钩，他自己也曾言之凿凿地声明：“我的戏剧写作与政治和宗教无关，我并没有意识到任何特别的社会功能，我只是为写作而写作。”[29]然而，80年代以后品特开始积极参加各类政治活动，他针对国际上的一系列敏感事件，例如当时的美国准军事入侵尼加拉瓜事件、伊拉克战争等发表一系列的看法，由于他对于时政的猛烈抨击，甚至被称为“愤怒的老人”。[30]品特生活中的政治观念转变在戏剧创作中体现出来，他这一时期创作的剧作也明显带有政治性：在主题上，涉及的是政治权力、人身自由、宗教、民族压迫等宏观政治主题，戏剧的篇幅则日趋短小，政治寓意越来越强，作者借题发挥的意味也越来越浓，从部分剧作中可以明显地看出剧作家对时事的映射，有些戏剧简直就是对时事的直接谴责，因而也更能解读出品特的政治观念。学者们把品特这一时期的剧作称为政治剧。

诚然，这样的划分也有断章取义之嫌，不一定是最为科学的品特戏剧的划分方法，因为在威胁喜剧中，政治成分也不是绝对没有，在记忆剧、政治剧中，威胁喜剧的特色也依然存在。然而，这给读者们欣赏品特作品以及学者们研究品特的作品提供了便利，因而本书也沿用了这一划分方法。威胁喜剧、记忆剧、政治剧是品特对世界文学宝库的贡献，它们共同构建了品特独特的戏剧王国。

2008年，在获得诺贝尔文学奖不久，一代戏剧大师品特就不幸辞世。人们在为世界失去一位具有正义感的老人、一位天才剧作家而哀伤之余也发现，品特其实并没有离开这个世界，他的戏剧价值已被世人充分认识，他的影响已经深入人心，他留存于世的宝贵文学遗产将继续大放光芒。在现在和将来，独特神秘的品特戏剧王国都将一如既往地展现出无穷的魅力，吸引人们孜孜不倦地去探索。

（二）国内外品特研究现状

1.国外品特研究现状

品特的首部戏剧《房间》上演之后，国外学者就对品特及其戏剧产生了浓厚的兴趣，其戏剧引发了学术界众多的争议，令人惊奇。学者们在其人其作的研究上历经半个多世纪，研究领域不断拓宽，研究成果层出不穷，在诸多方面均有著述，但大致可以从主题研究、艺术手法研究、影视艺术研究三个方面予以总结。

主题方面的研究主要集中于威胁主题、政治主题、房间主题以及女权主义主题等几个方面。

品特戏剧一经推出，弥漫于戏剧中的威胁气氛便受到学者们的广泛关注，学者们对于品特戏剧中的威胁主题研究主要集中在对威胁气氛形成的原因进行探寻，并试图发现威胁气氛在构建品特戏剧中的功用。多数学者赞成威胁的气氛在品特各个时期的剧作之中从未消失，从威胁喜剧一直延续到记忆剧和政治剧。史蒂芬·盖尔指出：“品特不仅使人们意识到了渗透到世界各个角落的威胁，更重要的是向人们展现了这种威胁的根源。”[31]在持续的研究中，学者们孜孜不倦，不断地总结概括品特戏剧威胁气氛产生的根源。在此方面，盖尔同样是探索大军中的一员，他认为，这种威胁产生于人物自身的心理，他说：“品特的戏剧不仅让人们意识到了渗透在现代世界各个角落的威胁，其更加深刻的目的是向观众展示这种威胁的根源：它不是一种外在的感觉，而是来自人类个体本身。从本质上讲，品特剧中的‘危险’就是来自人物的心理底层。”[32]阿诺德·辛奇里夫则认为，品特戏剧中的威胁，主要“来自生活本身……威胁的根源，原因无法确定，虽然这种威胁遍布剧中”[33]。贝克持有大致相似的观点，认为威胁主要来自“新奇、怀疑和许多现实问题”[34]。某些学者认为威胁感觉的产生，主要是根植于品特戏剧中特意创设的环境，马丁·艾斯林指出：“品特的戏剧人物生活在房间中，他们感到害怕，感到恐惧，他们恐惧的是什么呢？显然他们害怕的是房间外面的东西，房间外面是一个与他们息息相关的世界，它是令人恐惧的，我们都生活在这个世界中，我们都生活在房间中，房间外面是一个世界，它是最复杂的、最令人害怕的、最令人好奇和最令人警觉的。”[35]

在政治主题研究上，学者们大多不认同品特自己宣称的“与政治、宗教主题无关”的观点，他们认为政治在品特的戏剧中无处不在。例如桑蒂罗杰波拉帕指出：“品特的戏剧空间是存在于舞台内外的政治言辞造就的残酷空间，在这里，起居室变成了审讯室，一把椅子、一张桌子也有可能成为政治折磨的地方。”[36]学者们倾向于将品特政治剧划分为两种类别：早期剧作中的微观政治，即只涉及个人利益纷争的个人政治，以及后期著作中涉及国家利益、权力争夺的宏观政治，即国家权力政治。昆雷在其论文《品特、政治、后现代主义》中即表明了此种观点。[37]然而，有的学者却不这么认为，他们认为品特戏剧中的政治始终存在，难以分清宏观政治和微观政治。艾斯林就有着这种看法，他说：“实际上，在品特戏剧高度私人化的背后，其实隐藏着最基本的政治问题：使用和滥用政治权力，为生活空间而战，残忍、恐怖。只有非常浅薄的观察家才会忽略剧作家这些社会的、政治的一面。”[38]学者格利姆斯也认为品特戏剧中的政治自始至终存在，且具有一致性，他说：“迫害、等级、恐怖、人与人之间的排斥甚至折磨都反复出现在品特的作品中，即使从其初期的作品，例如《房间》《生日晚会》《看管人》，其中的政治性也不是第一次被人认为是明显的。”[39]

品特的戏剧又被称为房间剧，可见房间主题在他剧作中的重要性。由于在品特早期戏剧中，附带有一个厨房的房间反复出现，并且戏剧中女主人公常常是在厨房中忙活，因而还被称为“厨房剧”。品特戏剧房间的显著特点自然而然地引起了学者们的关注，在对房间主题的探讨上，学者们一方面力图揭示房间的象征意义，例如评论家鲁比·科恩就指出：“品特的房间是母子共生的封闭的子宫，现实中的棺材。”[40]辛奇里夫也认为：“品特的房间是一种类似于贝克特戏剧中的垃圾桶、水缸和布袋等的自然象征物……品特常常使用天气来强调房间作为保护物或是子宫的作用，因为房间看起来紧紧地包围住了当中的人物。”[41]另一方面学者们则试图探讨品特式房间在实现主题意义、达成戏剧效果上的功能，例如艾斯林指出：“房间是品特戏剧的中心和主要诗学形象……一个舞台，两个人，一扇门，构成了一种不可名状的恐惧和期待的诗意形象。”[42]当然，品特戏剧中的房间其实也是舞台场景，因而部分学者关注到了品特房间的舞台功能。

在女权主义主题上，学者们也产生了分歧，部分学者认为品特的部分剧作虽然带有女性主义倾向，但大多是得出了反女权主义的结论。例如莎克拉丽顿认为，品特戏剧中的女性都是边缘人物，她们的身份局限于母亲、情人、妓女，大部分女性在品特剧作中扮演了令人讨厌的角色。[43]德鲁·韦恩在分析了品特《灰烬》《归家》《送行酒》等几部作品后也指出：“品特剧作中的女性似乎喜欢被男人控制。”[44]当然，也有部分学者持不同的看法，他们认为品特的戏剧中不乏勇敢勤劳的女性，维克托·卡恩就认为：“品特笔下的女子从不会退缩到传统女性的面具之下，也极少有谁会卷入养育儿女的家务活中。那些被视为人物生命一部分的后代们大多隐含在背景之中。”[45]学者费德在对比了贝克特与品特戏剧中的女性后也指出：“不像贝克特，品特在他的戏剧中关于女性的情爱主题方面仍然保留了严肃的兴趣，并对妇女的角色给予了持续的尊重。”[46]

艺术手法研究是品特戏剧研究的第二大方面。这方面的研究主要集中于戏剧语言艺术研究、戏剧表达手法研究、戏剧舞台艺术研究三点。

品特的戏剧语言也是令评论家们着迷不已的研究目标。在戏剧语言艺术研究上，有些学者从品特戏剧语言的语言特征入手，从中找出了品特语言的地域特征，例如彼得·拉比指出：“品特在他的戏剧中探索了城市的声音，首都伦敦的语言……他探索和展现了大范围的英国方言。”[47]有些学者则力图发现品特剧中人物语言的特征，例如奥尔曼西指出：“品特系统性地迫使他的人物使用令人曲解的、离经叛道的语言以隐藏或使人忽视某种事实……他的戏剧语言从来都不是真实的语言，而是从一出生就使人糊涂犯错的语言。”[48]有的学者则注意到了品特戏剧中众多的沉默与停顿等语言形式，并试图发掘出隐于其后的戏剧功能，例如艾斯林在《剧作家品特》一书中，特意用一节来介绍品特的沉默与停顿，并指出：“品特戏剧中的人物并不是没有能力交流，而是不愿意交流……品特戏剧中的沉默和停顿是戏剧的高潮，是风暴中心的安静之处，是张力的中心，整个戏剧行动都围绕其展开。”[49]

在戏剧表达手法的研究上，部分学者将品特的戏剧表达手法与其他剧作家的戏剧表达手法进行了比较，例如艾斯林在将品特的戏剧与同为荒诞派剧作家的贝克特以及现实主义剧作家萧伯纳等人的戏剧进行比较后，认为品特戏剧是“一种内在的现实主义”[50]，即用非理性的形式表达现实的内容。相比于其他荒诞剧作家，品特的戏剧是最具现实主义的。

戏剧是舞台的艺术，成功的戏剧表演离不开成功的舞台艺术。品特不仅是剧作家，还是演员，同时也是成功的导演，对于舞台艺术有着独特的理解。学者们对于品特戏剧舞台艺术的研究主要是关注其怎样运用舞台艺术表现戏剧主题，例如理查德在其论文《品特戏剧中的肢体语言》中，探讨了品特如何巧妙地利用肢体语言为戏剧主题服务。[51]

由于品特不仅是成功的剧作家，而且在影视戏剧导演上卓有建树，因而他的导演影视艺术也引起了部分学者的注意。这方面的研究主要专注于品特戏剧舞台文本与影视文本的转换，以及作为导演的品特在导演影视剧作过程中所呈现的表现艺术及创作思想等方面。例如霍尔在其论文《导演品特的戏剧》中从视角的选取、材料的剪裁、灯光音响的运用等方面展现了作为导演的品特的艺术思维。[52]品特所编写的电影剧本数量与他的戏剧作品不相上下，在英国影视界所造成的影响也不容小视，因而品特戏剧艺术研究的另一类别则是针对品特所编写的影视作品的评述，例如盖尔在他的评论文章《哈罗德·品特，电影剧本作家：概观》中不仅指出学界目前对于品特电影创作的关注不够，还在对品特的电影剧本创作进行概述之余，对部分创作进行了详细评述。[53]

2.国内品特戏剧研究现状

与国外相比，国内的品特研究相对滞后。品特的作品在20世纪70年代方始进入中国，80年代中后期，与其相关的研究论著逐渐增多，在各类学术刊物频频出现，品特其人其作受到越来越多国内学者的关注，尤其是2005年品特获得诺贝尔文学奖以后，相关研究的作品呈爆炸性增长。国内部分学者也表露了他们对于品特本人的尊崇和对其作品的喜爱。例如上海外国语大学汪义群教授曾经这样说：“我本人在当代英国剧作家中，除了贝克特外，特别欣赏的剧作家就是品特……品特是一位对生命具有深刻感悟的作家，他不满足于表现喧嚷的外部世界，而总是将他的视觉伸向人的内心，表达他对于人的生存状态的感悟。”[54]国内对品特的研究方向与国外研究相似，主要从如下几个方面展开。

（1）综合性研究。主要是对于品特及其戏剧的综述研究，这类研究成果多为文学史和专著。文学史主要是对品特及其作品的概述，例如王佐良等主编的《英国二十世纪文学史》（1994）、桂杨清等主编的《英国戏剧史》（1994）、何其莘撰写的《英国戏剧史》（2008）等，这些著作主要是从总体上归纳了品特剧作的内容及风格特点。国内研究品特的专著在21世纪初相继出现，部分学者的专著也属于综合性研究，例如陈红薇的专著《战后英国戏剧中的哈罗德·品特》（2007）从品特的多个戏剧主题方面对其人其作进行了综合分析。邓中良的《品品特》（2006）则在对品特的主要成就和部分剧作进行介绍的同时，翻译了一些国外对于品特的重要评论文章，综合性地介绍了国外国内对于品特的研究状况。华明的《品特研究》（2014）也是一部综合性介绍品特的专著，他从品特的生平、威胁喜剧、现实主义家庭戏剧、记忆戏剧、政治戏剧、戏剧艺术六个方面对品特戏剧进行了阐释。

（2）品特戏剧主题研究及戏剧艺术手法研究。此方面的研究方向与国外研究类似，在主题研究上主要是从威胁主题、政治主题、房间主题以及女权主义主题等几个方面展开，在戏剧艺术手法上则主要是从品特戏剧的语言表达、戏剧表意方式、荒诞性生成等方面展开。自从2005年品特获得诺贝尔文学奖以来，国内在此方面的研究呈爆炸性增长，中国期刊网上出现了大量的相关研究论文，此处不再一一赘述。

（3）影视舞台艺术研究。1990年，中央戏剧学院上演了由孟京辉导演的品特的独幕剧《送菜升降机》，1991年，中央戏剧学院又将《情人》搬上了戏剧舞台。《情人》的演出在中国取得了意想不到的成功，由于深受观众的欢迎，在国内进行了300多场的巡回演出。1996年，由上海话剧中心演出的《背叛》同样获得了观众的高度认可，甚至品特本人也发来了贺电。之后，越来越多的品特戏剧在国内被搬上了舞台，例如仅在2010年北京国际青年戏剧节期间，就有由中国青年导演邵泽辉、李建军等人编导的《月光》《背叛》《送菜升降机》《回家》四部品特戏剧持续演出了10日。国内观众对于品特戏剧的热情也引起了国内学者对于品特舞台艺术的关注。相关的研究逐渐出现，例如萧萍的《爱或暴力的想象与现实——评谷亦安导演的〈尘归尘〉》对2011年由谷亦安导演的、在上海端均剧场上演的《尘归尘》进行了评述。王娜的《品特戏剧在中国的传播与接受》（2011）主要针对品特的6部在中国上演的戏剧进行了探讨。同时，国内学者对于品特导演的电影也颇感兴趣，例如袁小华、焦国美的《从小说到电影剧本的编码与解码——论品特〈法国中尉的女人〉的改编艺术》（2008）、张中载的《评品特的影视剧本——以〈法国中尉的女人〉为例》（2008）就是此方面的研究。

（4）作家作品比较研究。国内学者们一方面专注于国外作家与品特的比较研究，例如，品特与贝克特等其他荒诞剧作家的比较研究，品特与莎士比亚、萧伯纳等人戏剧的比较研究，品特改编的电影与原作的对比研究等，例如杨春艳的《对阿特伍德和品特〈使女的故事〉的对比分析》（2004）就是以加拿大作家阿特伍德的小说《使女的故事》为蓝本，对比该部作品在被品特改编前后的艺术特征，进而评述二人创作思路的异同。另一方面，国内学者还尝试将品特与国内作家作品进行比较研究，例如将品特的荒诞戏剧艺术与国内作家作品中的荒诞艺术进行比较研究。这些比较研究力图通过纵向及横向比较，探索西方荒诞戏剧对国内戏剧创作的影响以及品特戏剧的独特艺术魅力。

（5）相关学位论文。国内有相当多的硕士、博士选择品特戏剧进行研究，截至2016年12月30日，中国期刊网上可检索到的博士论文已达9篇，硕士论文60多篇，研究涵盖了文学、语言学、伦理学、跨学科研究等多个领域。例如萧萍的博士论文《折光的汇合：暧昧与胁迫性生存》（2005）对品特戏剧的威胁主题作了深入分析。王燕的博士论文《哈罗德·品特戏剧话语里的沉默现象的语用文体学研究》（2008）、魏琼的《语言维度里的哈罗德·品特戏剧》（2013）则从语言学的角度对品特的语言现象作了解读。刘红卫的博士论文《哈罗德·品特戏剧伦理主题研究》（2014）主要剖析了品特的伦理思想。刘晶的博士论文《变形的 “房间”——哈罗德·品特的记忆剧研究》（2014）主要是从时间与空间的关系，探讨了品特戏剧中的房间多重隐喻。此外，品特研究也出现了跨学科发展的趋向，刘明录的博士论文《品特戏剧中的疾病叙述研究》（2013）以品特戏剧中的疾病意象作为介质，分析了品特时期的政治文化等社会状况。

（6）跨学科研究。学科的发展经历了从整体到分化再到交叉融合的过程：最初是以古希腊哲学为核心的统一学科；后来，生产力的发展推动了学科的分化，极大地促进了人类社会的各个领域的发展；然而，进入21世纪以来，面对纷繁复杂的社会问题和自然问题，单一的学科已无法解决许多问题，所以学科的交叉融合成了学科发展的新趋势。文学研究也不例外，在学科交叉中，许多新的规律和审美情趣被发现，在品特戏剧的研究上也是如此。品特戏剧研究出现了医学、心理学、文学、伦理学等相互结合的研究，让人耳目一新。例如刘明录的《岛国意识的回归与帝国怀旧情结——品特戏剧中的封闭式空间解读》（2016），从品特的封闭空间——房间意象出发，以地理学作为理论框架，揭示了其背后隐藏的英国国家意识和民族意识。胡金庆的《变态心理学视域下哈罗德·品特“威胁喜剧”的研究》（2014）则融合了变态心理学和文学，分析了品特的“威胁喜剧”中的种种变态疾病现象。袁小华的《从自然与生命的视角考察哈罗德·品特戏剧的创作分期》（2013）则试图从自然科学的视角看待文学问题，探索品特戏剧与自然规律的相似之处。这些研究拓宽了品特戏剧研究的视野，给品特戏剧研究带来了新的启示，是品特戏剧研究未来的发展方向之一。

综观国内外的品特研究，基本上呈现出两大特点：一是往往从“作家—作品”的关系出发，聚焦于品特的各项主题研究；二是以品特戏剧的语言、房间等戏剧元素作为对象，分析品特戏剧的艺术手法。这些研究方法充分展示了品特高超的戏剧创作艺术，给读者欣赏品特戏剧提供了更多的渠道，提升了品特戏剧的影响，在品特戏剧的研究发掘上功不可没，但却忽视了另外一个方面：戏剧与观众的关系。哥伦比亚大学戏剧系前主任阿诺尔德·阿隆森指出：“我们现在的戏剧可以没有剧本，没有舞台，没有布景，没有灯光，没有道具，没有服装，甚至可以没有演员，那么剩下什么是万万不可缺少的呢？只有观众，只有观看这个形态。”[55]其实，戏剧不仅是阅读的艺术，也是用于表演的艺术，观众才是戏剧的接受主体，是决定戏剧成败的关键。品特非常重视读者/观众的作用，他的戏剧成功之处不仅在于其文字艺术的精湛，也在于其以观众/读者接受心理为核心的剧情设计，其戏剧的核心风格“不确定性”“威胁性”“荒诞性”从另一角度而言，就是对于审美期待心理的成功运用。1989年，当高索问品特为什么在一些剧作例如《生日晚会》《送行酒》中使用坏人式的、不吉祥的角色时，品特说：

我在英国剧团里当了12年的演员，我最喜欢的角色毫无疑问是那些不吉祥的角色。在早年的舞台上扮演不吉祥的角色是非常好的，因为你可以使观众害怕。这是一种与观众持续的冲突和斗争。[56]

虽然在上面这段话中，品特主要是回答角色运用的问题，但是从品特认为角色的使用目的在于“可以使观众害怕”也显示了他对于戏剧中观众作用的高度重视。拉尔法·李尔利是一位关注品特戏剧中的读者效应的学者，他指出：

品特戏剧需要一种批评方法，它能够检验戏剧对观众做了什么，它们是怎么做的，这种检验方法不是为了消除品特戏剧中看似缺少的一致性的缺点，或者是戏剧中产生的不确定性，而是要通过某种细致深入的分析，聚焦于品特戏剧中观众的反应，并且讨论品特是如何唤起这种反应的。[57]

的确，学界目前在品特戏剧的作者批评和作品批评上可谓不遗余力，已建树甚多，但是在读者批评上还明显不足，存在广阔的探索空间。国内外研究现状显示，接受美学的研究是品特戏剧研究的薄弱方面，在此方面的研究富有价值和意义。正如学者金孛尔·金所指出的那样：“品特戏剧在众多的领域提供给品特的喜爱者无数的机会，即使最完全的品特戏剧研究通常也只能被看作一些非常狭小范围主题的例证，令人兴奋的是品特的戏剧一方面改变了现代戏剧的形态，另一方面，也为加深我们对品特的复杂成就的理解提供了更大的可能性。”[58]

20世纪70年代接受美学发展成为德国的一个重要文学理论流派，之后迅速传播开来，在世界文学界产生了巨大的影响。接受美学以德国学者姚斯和伊瑟尔为代表，将文学研究的重点从作者中心和作品中心转移到读者的接受和阅读活动上，它重视接受的主体性，即注重读者的审美接受，注重文本与读者的对话交流，从根本上改变了以往以作家或是文本为研究中心的视野，引起了整个文学观念的巨大变革，给文学研究提供了一种全新的思维范式。学界针对品特戏剧的研究已有半个多世纪的历史，这些研究大多是基于“作家—文本”视角的主题研究或是仅仅关注作品本身的艺术手法研究，有鉴于此，本书力图另辟蹊径，以接受美学理论作为指导探讨品特戏剧艺术。研究避开了传统品特研究视角，而力图从“文本—读者/观众”的关系解读品特其人其作，丰富了品特戏剧研究的模式，以期进一步发掘品特戏剧的艺术价值。研究从接受美学的角度出发，聚焦于品特戏剧的房间、语言、负面意象审美、净化功能以及荒诞戏剧风格形成等主要领域，以新的视角阐释品特的创作艺术及戏剧风格，将会丰富对品特其人其作研究的方式，并为品特戏剧艺术欣赏提供更多的选择，从而进一步发掘品特戏剧的功能和价值。