第三节 研究理论与方法

（一）接受美学理论

接受美学理论诞生于20世纪60年代，被称为文学批评范式的第二次变革。文学批评深受哲学思维的影响，长期以来沿袭着作者—作品关系的批评范式，这种批评方法认为作品是意义的生成来源，具有决定性的作用。这一认识一直到俄国形式主义和英美新批评流派出现才发生改变。俄国形式主义和英美新批评聚焦于文学本身，关注语言、修辞等文学生成的内部机制，将批评的重心从作者中心转移到作品中心上来，引发了文学批评的革命，可视为现代西方文学批评的起点，也被称为文学批评范式的第一次变革。作品中心论聚焦于作品本身，关注作品的内部结构，无论是对于发掘文学作品本身的艺术价值，还是对于提升文学审美的地位都有重要的意义。

然而，在不断的批评实践中，学者们发现，作品中心论也并非完美无缺。一方面，作品中心论完全割裂了作品与作家的关系，其认识有失偏颇：既然作品是作者创作的，那么毋庸置疑，作者总会在作品中或多或少地打上某种独特的印记。另一方面，作品中心论也忽视了读者的作用，它毫不掩饰地将读者排除在外，其实作为作品的欣赏者，读者个人的生活背景、审美经历影响着读者对作品的解读，而随着历史的变迁，读者的生活环境会发生改变，这就是不同的读者在解读同一部作品时会得出不同看法的原因。同时，如果仅仅聚焦于文学作品本身，切断了它与读者之间的关系，那么文学就缺乏了社会意义，因为它的社会批判功能就会丧失殆尽，这无异于切断了它与外界的联系、闭门自娱自乐，终将断送文学的发展前景。这些问题的出现，促成了接受美学的诞生，也就是文学批评范式的第二次变革。

1967年，在对文学研究中出现的上述问题进行了深入思考和研究后，德国康茨坦斯大学的姚斯教授发表了《文学史作为向文学理论的挑战》一文，在开篇中他就指出了当时文学研究面临的核心问题：“在我们的时代，文学史日益陷入了声名狼藉的境地……废除了不同阶段的、作为整体的民族文学的传统描述，用对某一问题的历史专题论述或其它系统方法取而代之……把文学史作为不严肃的、自以为是的学科放逐了。”[59]以此为先导，姚斯提出了“文学的历史性”这一概念，认为：“文学的历史性并不在于一种事后建立的文学事实的编组，而在于读者对于文学作品的先在经验。”[60]也就是说文学史就是文学的接受史，文学研究其实就是文学史的研究。随后，他又指出：“文学史的更新要求建立一种接受和影响美学，摈弃历史客观主义的偏见和传统生产美学与再现美学的基础。”[61]这里所谓的传统生产美学和再现美学指的是作者中心论，历史客观主义则指的是作品中心论，“摈弃”表明了姚斯对于这两种文学批评方式的批判。在文中，姚斯还指出：“把文学演变建立在接受美学上，不仅重新确立了文学史家失去的作为立足点的历史方向，而且还拓展了文学经验的时间深度，使人们能够认识到一部文学作品的现实意义与实质意义之间的距离。”[62]姚斯此处所指的文学史家乃是形式主义者，可见姚斯在这里分别对作者中心论和作品中心论作了旗帜鲜明的批判，表达了他对于文学研究中割裂整体的、断章取义的研究方法的不满，同时，也突出了作为作品接受者的读者的地位。他的这篇论文无异于一封对传统批评美学的战书，标志着接受美学的诞生。1970年，康茨坦斯大学的另一位教授伊瑟尔发表了《作为本文的召唤结构》一文，指出文学本文中由于存在着空白和不确定性，从而形成一种召唤结构，召唤读者用想象填补文本中的空白，推动着阅读活动的进行。在伊瑟尔看来，审美（阅读活动）包括两极，分别是作为审美主体的读者和作为审美客体的艺术作品。阅读活动就是作品与读者的互动，是读者对文本的响应。在此之后，还有福尔曼（Manfred Fuhrmann）、普莱森丹茨（Wolfgang Preisendanz）、施特利德（Jurij Striedter）、施蒂尔勒（Karlheinz Stierle）和瓦宁（Rainer Warning）等学者发表了相关的著述。然而，姚斯与伊瑟尔的接受美学理论最为引人注目，叙述最为翔实有力，具有清晰的理论逻辑，影响最大，因而被视为接受美学的核心纲领。接受美学的核心思想至少包括如下几个方面。

1.读者是文学消费的主体。接受美学改变了传统的作者中心和作品中心的文学批评认识，将坐标的原点牢牢地锁定在读者身上。姚斯多次强调读者的消费主体地位，他曾经指出：“包含在一部作品的影响之中的是在作品的消费中以及在作品自身中完成的东西……作品之所以成为作品，并作为一部作品存在下去，其原因在于作品需要解释，需要在‘多义’中工作……只有当作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过作者与读者之间的相互作用来调节时，文学艺术才能获得具有过程性特征的历史。”[63]后来，他又更明白地指出：“在作者、作品和读者的三角形中，读者并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的，因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。”[64]姚斯反复强调读者在文学接受过程中的作用，他对于读者的中心地位的肯定由此可见。

2.文学是一种互动交流活动。在接受美学看来，文学既不是孤立存在的，也不是静止不动的，它不仅是作品的生产，也不仅是作品本身和读者，而是一种涵盖了三个方面，即从读者到作品再到读者的一系列交流活动，是一种动态的流程。图0-1很好地表明了这种情况：

从图0-1中可以看出，文学是一个流动的过程。首先，作家作为创作主体进行创作活动，把主体性移入作品中，作品因此有了活力，从而使由语言文字外壳构成的作品具备了潜在的审美特质——文学性。然而，这种文学性并不是直接呈现出来的，而是潜在的，只有在被读者阅读欣赏时，审美的可能性才能转变为现实性，产生审美效果，从而实现作品的文学性。由此可见“文学是作为一种活动而存在的，存在于从创作活动到阅读活动中的全过程，存在于从作家到作品再到读者的这个动态流程之中”[65]。

图0-1 文学活动：文学的存在方式[66]

3.文学的审美效果与接受者的审美经历相关。接受美学认为文学史其实可以看作文学的接受史，然而，由于接受者所具有的社会背景、生活阅历和审美经历的不同，文学作品的效果并非总是一致。因此，接受者的审美经验就极为重要。审美经验既是共时性的，也是历时性的。共时性是指与作者同时代的读者可以共享的经验，历时性是指历史的审美，即读者之前的读者留存下来的审美经验，例如书本上的经验记录，它们也会对读者的阅读活动产生影响。而正是由于读者的审美经验不同，就会形成“有一千个观众，就有一千个哈姆雷特”的现象。

4.文学具有净化效果。姚斯并不认可阿多诺的审美痛苦论，他继承了亚里士多德的审美净化思想，认为文学作品的阅读是愉悦的，是具有净化功能的，并且净化是文学作品的生产、接受和审美净化三个环节中最重要的一环，因为正是由于文学作品具有的净化功能，使之具有了强烈的社会意义和社会功能。而由于文学作品类型的不同，主人公的类型也是不同的，相应的净化功能也不同。接受者与主人公的交流可以大致分为五种模式，分别是联想式交流、钦慕式交流、同情式交流、净化式交流和反讽式交流，每一种交流所产生的净化效果是不同的。

姚斯与伊瑟尔的接受美学体系，涉及下列重要概念。

期待视野：期待视野是姚斯接受理论的重要基石。姚斯认为，读者在阅读一部文学作品时，他原有的阅读经验会构成特定的思维定向或先在结构，形成既定的心理图式，这就是期待视野。[67]作为接受主体的对应面，是作品的客观化，也就是作品的客观标准，作品只有符合某种客观标准，它才能被社会接受。由于历史变迁等原因，读者的期待视野与作品的客观性之间，并非总是一致，因而形成了审美距离，推动着审美活动的进一步进行。文学史就是历史与现时视野的调节史，两种视野相互融合，相互渗透，历时性消失在共时性之中，历时性的视野结构只有在共时性的阅读系统之中，才能实现其功能。

召唤结构：伊瑟尔认为，作品的意义是读者从本文中发掘出来的，作品中存在许多空白或未定点，当读者阅读文学作品时，他的思维会自动地填补这些空白和未定点，推动着阅读活动不断向前发展。他说：“文学作品中存在着意义空白和不确定性，各语义单位之间也存在着连接的空缺，以及对作者习惯视界的否定所引起的心理上的空白，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发、诱导读者进行创造性填补和想象性连接的基本驱动力。”[68]阅读的过程，就是读者用思维不断填补空白和未定点的过程，由于空白和未定点的持续存在，读者的阅读活动就不断地得以进行。作品中的这些空白或未定点，对于读者而言，起到的是一种召唤阅读的作用，因而称为召唤结构。

隐含读者：伊瑟尔认为，根据评论家关心的是读者的响应史还是文学本文的潜在效果的不同，会出现两种读者类型，一种是真实的读者，就是现实生活中的你、我、他，是作者无法完全控制的读者；另一种是假设的读者，所谓假设的读者，就是作者心目中的理想读者，他具有与作者的准则相同的准则，能够完全理解作者的意图。[69]当然，这种理想读者在实际的阅读行为中是不可能存在的。通常，隐含读者内化为某种文本结构存在，体现了作家的创作意图，影响着读者的思维，在读者解读本文的过程中发挥着引导作用。

游移视点：游移视点是在本文内移动的一种活动的视点。“由于审美主体和审美客体之间存在着审美距离，审美客体每一个表现形式的不圆满都要求读者加以综合，这种综合反过来造成了本文对读者意识的传输。这种综合不是阵发的，它贯穿在每一个阅读阶段中。”[70]伊瑟尔认为，由于在阅读过程中，读者不可能一次性就完全感知文本，因而阅读的过程是读者与作品不断互动的过程，在阅读的过程中，本文中的句子会不断形成特定的视界，读过的东西逐渐化为背景，与新形成的语境相对比，随着语境的变化，读者的期望不断被修改，思维不断重新建构，视点不断向前移动，阅读不断向前进行。

净化：在《诗学》中，亚里士多德提出了悲剧的“净化”学说。所谓净化，在他看来，是因为悲剧中高贵人物品德高尚，然而由于好心犯下错误，造成身份落差，从顺境跌入逆境，从而引起观众的同情怜悯。而观众由于模拟式戏剧所产生的逼真效果，在看戏的过程中不知不觉地产生了身临其境的感觉，为剧中人物的命运所感动而潸然泪下，心中的情感随泪水喷涌而出，情操获得陶冶，心灵受到净化。[71]而在姚斯看来，净化是审美过程中最重要的一环，净化是“既能引起信仰的改变，又能使听众或观众获得心灵解放的演讲或诗所激起的情感的享受”[72]。姚斯驳斥了另外一位美学家阿多诺提出的审美痛苦论，他与亚里士多德的认识一致，认为观众在看戏后所获得的情感是愉悦的，他的净化理论既传承了亚里士多德净化论的主要内容，又在其理论的基础上提出了多种净化方式，丰富了亚里士多德的净化论。姚斯认为，净化是在主人公与观众的交流中实现的，净化通过五种交流方式进行，分别是联想式交流、同情式交流、钦慕式交流、净化式交流和反讽式交流。[73]

空白：“空白”在不同的语境中具有不同的意义，根据《牛津英语词典》，它既可以指“纸张中没有书写或印刷的部分”“文件中留下来填写的部分”，也可以指“由于缺少了解和理解而显示出的空置的时间和空间”[74]等。在接受美学看来，所谓“空白”，就是指本文中未实写出来的或未明确写出来的部分，它们是本文已实写出来的部分向读者所暗示或提示的东西，或者是“存在于本文自始至终的系统之中的一种空位”[75]。“空白”在接受美学中具有高度的重要性，它甚至可以被认为是伊瑟尔接受审美响应理论的基石，因为它是审美响应理论的起点。伊瑟尔认为，正是本文中的“空白”导致了读者的思维活动，引发了读者的兴趣，召唤读者根据审美经验不断地去填补空白，从而推动阅读活动不断前行。“空白”还导致了本文的不确定性，从而引发了读者对本文的多种解读，提高了作品的艺术效果和艺术价值。

（二）研究方法

文本细读法：文本细读是研究文学作品的一种重要方法，是20世纪初伴随着“新批评”这一文学派别的诞生而确立的，其主要代表人物包括约翰·克劳·兰塞姆（John Crowe Ransom）、克林思·布鲁克斯（Cleanth Brooks）和罗伯特·佩恩·沃伦（Robert Penn Warren）等人。新批评视域内的文本细读的主要特点就是确立了文本的主体性，确立了对作品进行“内部研究”的研究方法。这种方法强调对文本的语言、结构、象征等因素进行仔细解读，从而挖掘其背后隐藏的意义。文本细读最普遍使用的方法是对作品中的“意象”和“隐喻”进行解读。还有一种文本细读类型是探讨文本内的含混、反讽、悖论等修辞功能。在“新批评”之后，文本细读演变为一种文本阐释，根据意义生成的不同模式从不同角度去寻找文本的意义，突破了“内部研究”的界限，因此，细读过程中大量采用女权主义、后殖民主义、心理分析等各种文学批评方法进行作品的阐释。品特在戏剧创作中拒绝对自己的作品进行解释性说明，坚持让剧中人物自己说话，这是注重于文本本身的表现。他的这种写作姿态赋予了作品一定的文本主体性，作品本身成为一个有机体，其文本内部呈现出语言内涵的形象性、丰富性和语义的隐晦性、不确定性与复杂性，为文本细读提供了充分的依据。正是基于品特戏剧的这一特点，本书力图深入品特戏剧文本的肌理，探索文字背后的隐含意义，并将对此细致分析、详细论证，以期获得准确充分、科学严密的结论。

理论论证法：理论论证法是文学评论中最常见的方法之一，顾名思义，文学中的理论论证法就是以某种文学理论作为论据，形成理论构架，与文学作品中的例证相结合，通过论证得出某种结论的论证方法。本书研究的理论基础主要是接受美学理论，一是姚斯的接受美学理论：姚斯关于文学接受的思想，他的期待视野、审美交流净化理论等；二是伊瑟尔的审美响应理论：他的召唤结构、游移视点、隐含读者、空白等理论。正是基于这些理论，本书选取了品特戏剧中的房间意象、语言意象、负面意象审美、净化艺术、品特风格五个主题，从品特戏剧作品中寻找例证，通过逻辑推理获得结论。

比较研究法：比较研究也是文学中常用的研究方法之一，它是一种求异的思维方式，侧重于从事物相异或相反的属性比较中得出需要论证的论点的本质，比较可以分为同一事物间的纵向比较和不同事物间的横向比较，在具体对比内容上，可以是中、外对比研究，可以是古、今对比研究，也可以是不同作家、相同视角的对比研究，或是同一作家、不同视角的对比研究。本书从立论之初便使用了比较的论证方法，正是通过目前品特戏剧的国内外研究状况，才发现了品特戏剧接受审美研究方面的薄弱之处。在本书的主体部分，也正是通过将品特戏剧研究中普遍存在的作者中心研究方法、作品中心研究方法与接受美学的研究方法加以对比，从中发掘出品特戏剧在其戏剧元素房间、语言以及负面意象审美、戏剧净化艺术、戏剧风格上的独特之处，从而从读者或观众作为欣赏主体的角度展现了品特戏剧的艺术魅力。

跨学科研究：古希腊时期，所有的学科都是隶属于哲学的整体学科。后来，生产力的发展推动了学科的细化，学科的分门别类曾被视为科学研究的巨大进步，为各个学科研究的深入发展作出了巨大的贡献。随着知识的大爆炸、全球化、信息化的浪潮席卷全球，知识的交融渗透呈现出前所未有的态势，分化割裂的学科状况在解决各种纷繁复杂的问题时逐渐显得捉襟见肘，时代呼唤学科的重新融合。进入20世纪以来，科学研究逐渐打破了分门别类的传统方法，学科的交融与渗透成为科学研究中比较显著的现象，跨学科研究成为科学研究的最新发展趋势之一。这一研究方法的优势是可以消除学科之间人为设置的樊篱，突破学科之间的限制，从而在学科交叉中产生新的边界，发现新的科学现象和研究领域。跨学科研究方法在文学研究中也是方兴未艾，在文学与哲学、社会学、语言学、生态学甚至是自然科学等学科的相互交融中，由于在研究中采用了方法交叉、理论借鉴、问题驱动、文化交融等思路，因而获得了众多新的研究视角，显现出众多新的研究领域，焕发出勃勃生机；显示出强大的生命力，展现了作品的极致美感。本书也使用了跨学科的研究方法，立足于品特戏剧的本文，在研究中将文学、哲学、建筑学、医学、心理学相融合，展现了品特戏剧的无穷魅力。