第二节 诗体疆界的拓展与音乐元素的借助

关于旧诗的症结，不同文体家把脉的角度不同，给出的药方也判然有别。胡适认为，传统旧诗之所以失去生命力，根本原因在于深受对仗、平仄等格律之苦，“以其束缚人之自由过甚之故”，因而造成“言之无物，乃以文胜；文胜之极，而骈文律诗兴焉，而长律兴焉”，其最终的结果是其语言不合“自然”，[20]形式严重阻碍了内容的表达。诗歌必须寻找一种解放内容的新形式，这种新形式就是“有什么话，说什么话”，加打破格律限制的白话自由诗。关于这一点，梁启超的看法却有一些不同。在梁启超眼里，旧诗之所以走入末路，是因为它把“诗的范围弄窄了”。在他看来，中国有广狭两种意义的诗，狭义的诗专指《诗经》和后来的古体、近体诗；而广义的诗则应该把凡是有韵的文字都纳入其中，离骚、辞赋、歌谣、乐府、词曲、山歌、弹词等，“都应该纳入诗的范围”，少则数行，多则数万行的篇什，都应该属于中国诗的领地。他认为假如诗歌范围如此扩容，传统中诗与泰西之诗外延上几乎没有区分了。但是可惜，中国后来的文体家把“诗”的名字搞得专而又专，把诗的范围搞得窄而又窄，让代代诗人“在这个专名底下，摹仿前人，造出一种自己束缚自己的东西，叫做什么‘格律’，诗却成了苦人之具了”[21]。因此，他给“诗界革命”开出的第一剂药方，不是别的，而是为诗重新确定外延，他主张放开诗体的疆界，把诗恢复到广义的“诗”上来，“如今我们提倡诗学，第一件是要把‘诗’字广义的观念恢复转来，那么自然不受格律的束缚”[22]。那么，在梁启超眼里，“将来新诗的体裁”是什么样子的呢？他有下面一段完整的表述。

第一，四言、五言、七言、长短句，随意选择。第二，骚体、赋体、词体、曲体，都拿来入诗。在长篇里头，只要调和得好，各体并用也不妨。第三，选词以最通行的为主，俚语俚句，不妨杂用，只要能调和。第四，纯文言体或纯白话体，只要词句显豁简练，音节谐适，都是好的。第五，用韵不必拘于《佩文诗韵》，且至唐韵古音，都不必多管，惟以现在口音谐协为主。但韵却不能没有，没有只好不算诗。[23]

显然，这是一个杂诗词曲赋于一体，熔文白新旧于一炉，长短相间，雅俗并济，讲求大致韵律的调和诗体。

在这种“调和体”里面，梁启超为他的“新诗”确定了一条底线，就是诗歌必须有一定的“音节”。诗歌为什么一定需要音节？在他看来，诗歌本质上是一种人为的“美的技术”，而人为的美是需要修饰的，“格律是可以不讲的，修辞和音节却要十分注意，因为诗是一种技术，而且是一种美的技术。若不从这两点着眼，便是把技术的作用，全然抹杀，虽有好意境，也不能发挥出价值来”[24]。所以，音节被其称为诗的“第一要素”，它是诗歌美感的根本所在：“我总以为音节是诗的第一要素。诗之所以能增人美感，全赖乎此。修辞和音节，就是技术方面两根大柱，想作名诗，是要实质方面和技术方面都下功夫。实质方面是什么，自然是意境和资料。若没有好意境好资料，算是实质亏空，任凭恁样好的技术，也是白用；若仅有好意境好资料，而词句冗拙，音节饾饤，自己意思达得不如法，别人读了，不能感动，岂不是因为技术不够，连实质也糟蹋了吗？”[25]这里，“技术”当然首先是一种形式，而按照今天新批评理论来解释，一种形态的语言形式不仅是一定内容的载体，而且其本身也是一种完成了的内容，从这个意义上说，形式与内容不仅不可分割，而且形式本身就是内容。

说到新诗的“音节”，我们不得不注意到一个现象，就是梁启超反复提到的音乐资源借用问题。早在清末民初，梁启超就十分关注中国教育界的“乐学”，认为“乐学”发达不仅对民族精神的振奋有所帮助，而且对“新诗”文体的兴盛尤有裨益。尽管他不赞成诗人为音节而音节，更不赞成单纯追求“声病”，但是他也提醒新诗人，诗歌与音乐的天然关系不可随意抹杀，新诗创作者尤其应该注意这一点，“所谓音节者，亦并非讲究‘声病’，这种浮响，实在无足重轻，但‘诗’之为物，本来是与‘乐’相为体用的，所以《尚书》说：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’古代的好诗，没有一首不能唱的，那‘不歌而诵’之赋，所以势力不能和诗争衡，就争这一点。后来乐有乐的发达，诗有诗的发达，诗乐不能合一，所以乐府咧，词咧，曲咧，层层继起，无非顺应人类好乐的天性。今日我们做诗，虽不必说一定要能够入乐，但最少也要抑扬抗坠，上口琅然。”[26]考之于当时诗界，他遗憾地发现诗歌皆不能唱咏，已经或多或少失去了诗歌的本性，“今诗皆不能歌，失诗之用矣，近世有志教育者，于是提倡乐学”[27]。为此，他早年曾大力提倡“乐学”，并进行过音乐与诗的嫁接试验，写出了不少亦歌亦诗的作品，如《爱国歌》。

五四新文学发生后，他对新诗人“不懂音乐”甚为惋惜，认为“纯白话体有最容易犯的一件毛病，就是枝词太多，动辄伤气”，可见他心目中的“音乐”不外乎“的么了哩”之类的语助词，“试看文言的诗词，‘之乎者也’，几乎绝对的不用，为什么呢？就因为他伤气，有妨音节。如今做白话诗的人，满纸‘的么了哩’，试问从哪里得好音节来？我常说，‘做白话文有个秘诀’，是‘的么了哩’越少用越好，就和文言的‘之乎者也’，可省则省，同一个原理。……如今做白话文的人，却是‘新之乎者也’不离口，还不是一种变相的头巾气？做文尚且不可，何况拿来入诗？字句既不修饰，加上许多滥调的语助辞，真成了诗的新八股腔了”[28]。把音乐性仅仅限于助词层面理解，将其仅仅视为一种用词技术，而不是生命的内在律动，这无疑会制约梁启超对诗的音乐形式的深刻把握。实际上，他心目中的“音乐性”始终就是一些押韵、用字之类的修辞技巧，“第一，押险韵，用僻字，是要绝对排斥的。第二，用古典作替代语，变成‘点鬼簿’，是要绝对排斥的。第三，美人芳草，托兴深微，原是一种象征的作用，做得好的自应推尚，但是一般诗家陈陈相袭，变成极无聊的谜语，也是要相对排斥的。第四，律诗有篇幅的限制，有声病的限制，束缚太严，不便于自由发掳性灵，也是该相对的排斥。”[29]